Капела Скровегни

Параклисът има много проста архитектурна структура: представлява един кораб, покрит с цилиндричен свод, с малка апсида, покрита с кръстат свод. Иконографската програма, вмъкната от Джото в това пространство, се основава основно на истории от живота на Богородица и Христос. На насрещната фасада (вътрешната стена, където се отваря входният портал) традиционно е изобразен Страшният съд. Разказите, разделени на 39 сцени, са разположени в три застъпващи се ленти. Четвъртата лента, на най-ниското ниво, съдържа алегорични изображения на пороците и добродетелите.Цикълът фрески в Падуа идва хронологично след фреските в Горната базилика в Асизи, а връзката между двата цикъла е един от най-спорните моменти в цялата история на италианското изкуство. Всъщност стилистичните прекъсвания между двата цикъла са очевидни без съмнение. Прекъсвания, които са оправдани, ако считаме, че двата цикъла се отнасят до две различни артистични личности, докато те са по-малко оправдани, ако двата цикъла са дело на един и същ художник. Това е една от причините, поради които горният цикъл в Асизи може би не може да се припише на Джото, въпреки че не може да се изключи неговото присъствие на мястото в Асизи. На практика присъствието на Джото на площадката в Асизи, а след това и на римската около 1298-1300 г., му позволява да придобие онова майсторство на триизмерност, което се проявява в падуанските фрески с голяма сила, но все пак с известна несигурност.На практика връзката между фигурите и пространството се променя решително между двата цикъла фрески. Във фреските от Асизи пространството е прецизно артикулирано, особено в определянето на равнините, в които се намират фигурите. Архитектурните елементи също навлизат в изображенията, като сканират пространството по съответен начин: на практика всяка фигура има свое собствено съотвествено пространство както във визуалното пространство на изображението, така и в хипотетичното реално пространство, от което започва изграждането на образа. Във фреските от Падуа връзката между фигурите и пространството не винаги е убедително решена. И именно тук се забелязва несигурността на Джото, която не е еволюция, а стъпка назад в сравнение с фреските от Асизи. Това е особено забележимо в някои фрески, като например "Раждането на Девата", в която е ясно, че вътрешното пространство на жилището изобщо не може да съответства на обема на къщата. Жената, гледаща навън, е притисната между пространството на леглото и това на стената, в която се отваря вратата: на конструкцията очевидно липсва "пространство".Що се отнася до останалата част, има много стилистични прилики между параклиса "Скровегни" и стенописите в Горната базилика в Асизи. Още повече, че езикът на Джото всъщност се е формирал в Асизи, в контакт с римската школа, на която вероятно се приписват фреските на св.Стилът на Джото, който в Падуа вече е организиран по един завършен начин, обаче се характеризира с други компоненти, които със сигурност са резултат от индивидуалния път на флорентинския майстор. По-специално във фреските от Падуа се забелязва по-голяма тежест на телата. На практика обемите са много по-закръглени благодарение на умелото използване на хиароскуро, на което Джото несъмнено е абсолютен майстор. Но това не е всичко. Фигурите наистина имат "тежест", в смисъл че не изглеждат като окачени във въздуха, а наистина почиват върху правдоподобна опорна повърхност (под, земя или друга).В стенописите от Падуа се забелязва и едно изследване, което определено е ново за художествения пейзаж от онова време: изобразяването на преднината. В средновековната живопис, и по-специално във византийската, лицата винаги са във фронтална позиция или в частично три четвърти предно изрязване. Във фреските от Асизи, както и в други примери от италианската живопис от това време, се вижда желанието на художниците да се освободят от това задължение за фронтално изображение и фигурите и лицата се изобразяват и в профил или под различни ъгли. Джото стига и по-далеч. Той не се ограничава с профила, а накланя лицата, като ги представя за първи път отдолу нагоре. Това може да се види например в главите на спящите римски войници при гроба на Христос. Това се случва за пръв път, предвещавайки техника, която ще има значителен успех в епохата на Ренесанса.На практика Джото, във фреските от Падуа, показва голямо майсторство в изграждането и представянето на човешката фигура, а не толкова в изграждането на пространството. И това е така, въпреки упражняването на изключителна виртуозност на "коретти": първият тромпел в западната живопис. В тези две пана Джото симулира пространство, което не съществува, създавайки илюзия за пробив през плоскостта на фреската, която е абсолютно необикновена. Но трикът е успешен, тъй като изображението не съдържа никакви фигури, което показва, че проблемът, който ще видим да се повтаря в цялата готическа живопис от XIV и XV век, е именно в способността да се интегрират фигурите и архитектурното или природното пространство, в което действат фигурите, в едно визуално пространство.На фасадната стена Джото рисува грандиозен Страшен съд, в който намесата на помощници вероятно е била масова. Изображението има композиция, която е изцяло в съответствие с традицията, но и тук един детайл е определено безпрецедентен: в дъното е Енрико Скровегни в акта на даряване на параклиса на църквата. Детайлът не е безпрецедентен като тема, тъй като се среща и в други произведения, особено илюстровани, от романския и готическия период: безпрецедентен е с това, че не е представен владетел или папа, а буржоа. Това, в началото на XIV в., ни дава представа колко много са се променили времената и от социална гледна точка: изкуството вече не е представяне само на кралската или религиозната власт, но и на икономическата власт на новите индустриални и търговски класи, възникващи по сценария на новите градски реалности от онова време.(Моранте)