Каплиця Скровеньї

Каплиця має дуже просту архітектурну структуру: це одна нава, перекрита бочкоподібним склепінням, з невеликою апсидою, перекритою хрестовим склепінням. Іконографічна програма, яку Джотто розмістив у цьому просторі, в основному базується на історіях з життя Богородиці та Христа. На контрфасаді (внутрішня стіна, де відкривається вхідний портал) традиційно зображено Страшний суд. Сюжети, поділені на 39 сцен, розташовані у трьох смугах, що перекривають одна одну. Четверта група, на найнижчому рівні, містить алегоричні зображення пороків і чеснот.Фресковий цикл у Падуї хронологічно слідує за фресками у Верхній базиліці в Ассізі, і зв'язок між цими двома циклами є одним з найсуперечливіших моментів у всій історії італійського мистецтва. Насправді, стилістичні розриви між двома циклами очевидні без сумніву. Розбіжності, які є виправданими, якщо врахувати, що ці два цикли належать двом різним мистецьким особистостям, і менш виправданими, якщо ці два цикли належать одному художнику. Це одна з причин, чому верхній цикл в Ассізі, можливо, не приписується Джотто, хоча його присутність в Ассізі не можна виключати. На практиці, присутність Джотто на робочому майданчику в Ассізі, а потім на римському близько 1298-1300 років, дозволила йому набути тієї майстерності тривимірності, яка проявляється в падуанських фресках з великою силою, але все ще з деякою невизначеністю.На практиці співвідношення між фігурами і простором рішуче змінюється між двома фресковими циклами. У фресках з Ассізі простір чітко артикульований, особливо у визначенні площин, в яких лежать фігури. Архітектурні елементи також входять у зображення шляхом відповідного сканування простору: на практиці кожна фігура має свій власний релевантний простір як у візуальному просторі зображення, так і в гіпотетичному реальному просторі, з якого починається побудова зображення. У фресках Падуї не завжди переконливо вирішені стосунки між фігурами і простором. І саме тут помітна невпевненість Джотто, яка є не еволюцією, а кроком назад у порівнянні з фресками Ассізі. Це особливо помітно на деяких фресках, таких як "Різдво Богородиці", де видно, що внутрішній простір житла зовсім не може відповідати об'єму будинку. Жінка, яка дивиться назовні, стиснута між простором ліжка та стіною, в яку відчиняються двері: конструкції явно бракує "простору".В іншому між капелою Скровеньї та фресками Верхньої базиліки в Ассізі є багато стилістичних подібностей. Тим більше підстав вважати, що мова Джотто формувалася саме в Ассізі, в контакті з римською школою, якій, ймовірно, приписують фрески святого Франциска.Стиль Джотто, який у Падуї вже організований у завершену манеру, характеризується, однак, іншими складовими, які, безумовно, є результатом індивідуального шляху флорентійського майстра. У падуанських фресках, зокрема, можна помітити більшу тяжкість тіл. На практиці, об'єми набагато більш округлі завдяки майстерному використанню світлотіні, абсолютним майстром якої Джотто, безсумнівно, є. Але це ще не все. Фігури дійсно мають "вагу", в тому сенсі, що вони не здаються підвішеними в повітрі, а дійсно спираються на правдоподібну опорну поверхню (підлогу, землю або іншу).У фресках Падуї також можна помітити дослідження, яке було безумовно новим для тогочасного мистецького ландшафту: зображення ракурсу. У середньовічному живописі, зокрема у візантійському, обличчя завжди зображені у фронтальному положенні або у частковому ракурсі на три чверті. У фресках Ассізі, як і в інших прикладах італійського живопису того часу, можна побачити прагнення художників звільнитися від цього фронтального зобов'язання, і фігури та обличчя також зображуються в профіль або з різних ракурсів. Джотто йде далі. Він не обмежується профілем, а нахиляє обличчя, вперше зображуючи їх знизу вгору. Це можна побачити, наприклад, на головах сплячих римських воїнів біля Гробу Христового. Це відбувається вперше, передбачаючи техніку, яка матиме значну популярність в епоху Відродження.На практиці Джотто у падуанських фресках демонструє велику майстерність у побудові та зображенні людської фігури, а не стільки у побудові простору. І це незважаючи на велику віртуозність виконання "коретті" - першого тромплейту в західному живописі. У цих двох панелях Джотто моделює простір, якого немає, створюючи ілюзію прориву крізь площину фрески, що є абсолютно екстраординарним. Але трюк вдається, оскільки зображення не містить жодної фігури, демонструючи, що проблема, яка потім буде повторюватися в готичному живописі 14 і 15 століть, полягає саме в тому, щоб інтегрувати фігури і архітектурний або природний простір, в якому вони діють, в єдиний візуальний простір.На стіні фасаду Джотто намалював грандіозний Страшний суд, в якому втручання помічників, ймовірно, було масовим. Композиція картини відповідає традиції, але одна деталь також є безпрецедентною: внизу зображений Енріко Скровеньї, який дарує капелу церкві. Ця деталь не є безпрецедентною як сюжет, оскільки зустрічається в інших творах, особливо ілюмінованих, романського та готичного періодів: вона є безпрецедентною в тому, що представлений не суверен чи папа, а міщанин. Це, на початку 14 століття, дає нам міру того, наскільки змінилися часи і з соціальної точки зору: мистецтво більше не є репрезентацією лише королівської чи релігійної влади, але й економічної могутності нових промислових і торговельних класів, що з'являються за сценарієм нових міських реалій того часу.(Моранте)