Капліца Скровеньі

Капліца мае вельмі простую архітэктурную структуру: аднанефны, перакрыты бачкавым скляпеннем, з невялікай апсідай, перакрытай крыжовым скляпеннем. Іканаграфічная праграма, устаўленая Джота ў гэтую прастору, па сутнасці, заснавана на гісторыях з жыцця Багародзіцы і Хрыста. Згодна з традыцыяй, Страшны суд адлюстраваны на контрфасадзе (унутраная сцяна сцяны, у якую адкрываецца ўваходны партал). Гісторыі, падзеленыя на 39 сцэн, размешчаны на трох накладзеных адзін на аднаго палосах. Чацвёртая група, размешчаная на самым нізкім узроўні, змяшчае алегарычныя выявы заганаў і цнотаў.Цыкл фрэсак у Падуі адбываецца храналагічна пасля стварэння фрэсак у Верхняй базыліцы Асізі, і ўзаемасувязь паміж двума цыкламі з'яўляецца адным з самых спрэчных момантаў ва ўсёй гісторыі італьянскага мастацтва. У рэчаіснасці стылістычныя разрывы паміж двума цыкламі відавочныя без ценю сумнення. Разрывы, якія апраўданыя, калі мы лічым, што два цыклы адносяцца да дзвюх розных мастацкіх індывідуальнасцей, у той час як яны менш апраўданыя, калі гэтыя два цыклы належаць аднаму мастаку. Гэта адна з прычын, якія прымушаюць нас меркаваць, што, магчыма, верхні цыкл Асізі не можа быць прыпісаны Джота, нават калі нельга выключыць яго прысутнасць на будаўнічай пляцоўцы ў Асізі. На практыцы прысутнасць Джота на будаўнічай пляцоўцы ў Асізі, а затым і на рымскіх каля 1298-1300 гг., дазволіла яму набыць тое майстэрства трохмернасці, якое з вялікай сілай праяўляецца ў падуанскіх фрэсках, але ўсё яшчэ з некаторай няўпэўненасцю. .На практыцы суадносіны фігур і прасторы істотна змяняюцца паміж двума цыкламі фрэсак. На фрэсках Асізі прастора вылучана з дакладнасцю перш за ўсё ў вызначэнні плоскасцей размяшчэння фігур. Нават архітэктурныя элементы ўваходзяць у рэпрэзентацыі, адпаведным чынам пазначаючы прастору: на практыцы кожная фігура мае сваю ўласную прастору рэлевантнасці як у візуальнай прасторы рэпрэзентацыі, так і ў гіпатэтычнай рэальнай прасторы, з якой пачынаецца пабудова вобраза. У падуанскіх фрэсках адносіны паміж фігурамі і прасторай вырашаны не заўсёды пераканаўча. І менавіта тут адзначаецца няўпэўненасць Джота, якая з'яўляецца не эвалюцыяй, а крокам назад у параўнанні з фрэскамі Асізі. Гэта відаць, у прыватнасці, на некаторых фрэсках, такіх як нараджэнне Багародзіцы, у якіх выразна адзначаецца, што ўнутраная прастора дома зусім не можа адпавядаць аб'ёму дома. Жанчына, якая глядзіць вонкі, застаецца заціснутай паміж прасторай ложка і сцяной, у якую адчыняюцца дзверы: будынку відавочна не хапае «прасторы».У астатнім стылістычнае падабенства паміж капэлай Скровеньі і фрэскамі Верхняй базылікі Асізі шмат. Яшчэ адна прычына меркаваць, што мова Джота на самай справе сфарміравалася ў Асізі, у кантакце з рымскай школай, да якой, верагодна, адносяцца фрэскі св.Стыль Джота, які ўжо быў цалкам арганізаваны ў Падуі, аднак характарызуецца іншымі кампанентамі, якія, безумоўна, з'яўляюцца вынікам індывідуальнага падарожжа фларэнтыйскага майстра. У прыватнасці, у падуанскіх фрэсках мы адзначаем большую цяжар целаў. На практыцы аб'ёмы атрымліваюцца значна больш круглявымі дзякуючы вельмі ўмеламу выкарыстанню святлаценю, у якім Джота, несумненна, з'яўляецца абсалютным майстрам. Але ня толькі. Фігуры сапраўды маюць "вагу", у тым сэнсе, што яны не выглядаюць падвешанымі ў паветры, а насамрэч абапіраюцца на верагодную апорную паверхню (падлогу, зямлю ці іншую).У падуанскіх фрэсках мы адзначаем відавочна беспрэцэдэнтнае даследаванне для мастацкай панарамы таго часу: адлюстраванне ракурсу. У сярэднявечным жывапісе, і асабліва ў візантыйскім, твары заўсёды знаходзяцца ў франтальным становішчы або ў частковым трохчвэртным ракурсе. На фрэсках у Асізі мы адзначаем, як і ў іншых прыкладах італьянскага жывапісу таго часу, гатоўнасць жывапісцаў вызваліцца ад гэтага абавязку франтальнасці, і фігуры і твары таксама прадстаўлены ў профілі або з розных ракурсаў. Джота ідзе далей. Ён не абмяжоўваецца профілем, але нахіляе твары, якія ўпершыню іх прадстаўляюць, знізу. Гэта відаць, напрыклад, на галовах рымскіх салдат, якія спяць ля Магілы Хрыста. Гэта адбылося ўпершыню, прадчуваючы тэхніку, якая будзе мець значны поспех у эпоху Адраджэння.На практыцы Джота на фрэсках у Падуі дэманструе вялікае майстэрства пабудовы і прадстаўлення чалавечай фігуры, не тое самае ў пабудове прасторы. І гэта нягледзячы на вялікую віртуознасць "карэці": першага тромп-ль'ойля заходняга жывапісу. У гэтых дзвюх пано Джота імітуе прастору, якой не існуе, ствараючы ілюзію прарыву плоскасці фрэскі, што з'яўляецца абсалютна незвычайным. Але трук атрымаўся, таму што выява не ўтрымлівае фігур, дэманструючы, што праблема, якую мы ўбачым, што паўтараецца ва ўсім гатычным жывапісе чатырнаццатага і пятнаццатага стагоддзяў, заключаецца менавіта ў тым, каб ведаць, як інтэграваць фігуры і архітэктурную ці прыродную прастору. у якім дзейнічаюць фігуры.На сцяне пярэдняга фасада Джота намаляваў грандыёзны Страшны суд, у які, верагодна, умяшанне дапамогі было масавым. Увогуле, выява мае кампазіцыю ў рэчышчы традыцыі, але адна дэталь тут таксама відавочна новая: Энрыка Скровеньі прадстаўлены ніжэй у акце ахвяравання капліцы Касцёлу. Дэталь не апублікаваная як тэма, улічваючы тое, што яна сустракаецца ў іншых творах, перш за ўсё асветленых, раманскага і гатычнага перыяду: яна не апублікаваная, бо прадстаўлены не суверэн ці папа, а буржуа. Гэта, на пачатку чатырнаццатага стагоддзя, дае нам меру таго, наколькі змяніліся часы таксама з сацыяльнага пункту гледжання: мастацтва больш не з'яўляецца рэпрэзентацыяй толькі каралеўскай ці рэлігійнай улады, але таксама эканамічнай моцы новага свету. індустрыяльна-гандлёвы, паўстаючы ў сцэнары новых гарадскіх рэалій таго часу.(Морантэ)