Робота, що вважається одним із шедеврів раннього періоду творчості Антоніо Канови, має на звороті напис "Canova Roma 1796". Створенню скульптури на замовлення адміністратора Бассано Тіберіо Роберті (1749-1817), друга художника, передували малюнок із бассанського зошита Eb та два ескізи: один із глини, що нині зберігається в колекції Музею громадян у Венеції, та один із теракоти, що досі перебуває в колекції Канови в Музеї громадян у Бассано-дель-Граппа, а також гіпсова модель, ідентифікована як скульптура в Музеї громадян у Падуї. У квітні 1794 року над скульптурою працювали і, ймовірно, завершили одразу після Вознесіння 1796 року.У 1797 році через економічні труднощі, пов'язані з битвами Наполеона у венеціанській сільській місцевості, Роберті відмовився від купівлі скульптури. Венеціанський критик Франческо Міліція допоміг Канові знайти нового покупця в особі Джованні Пріулі (1763-1801), венеціанського національного аудитора в Трибуналі Священної Роти, який фактично став власником твору до червня 1797 року, не вступивши, однак, у володіння ним.За часів Директорії скульптуру придбав за 1000 цехінів (удвічі більше, ніж було передбачено початковим бюджетом!) Жан-Франсуа Жюльйо, маршалок, людина з великими статками, здобутими від паравійськових поставок під час наполеонівських кампаній в Італії та Єгипті. Будучи представником Цизальпійської республіки в Римі, Жюльйо відвіз "Магдалину" до Парижа, де вона стала першою роботою Канови, що потрапила до французької столиці. Згодом робота була передана Джованні Баттіста Соммаріва (1757-1826), провідному члену міланського тріумвірату, який керував другою Цизальпійською республікою між 1800 і 1802 роками, який виставив її на Паризькому салоні в 1808 році. Його сліпуча поява була зустрінута публікою з великим ентузіазмом і викликала дискусію в мистецькій критиці про вибір художника щодо кордонів між живописом і скульптурою та можливу інтерференцію між цими двома мистецтвами.У "Магдалині, що кається" Канова довів мармур до крайніх меж його можливостей, перейшовши від надзвичайної гладкості патинованого тіла Магдалини до ледь обтесаної та грубої обробки основи, на якій вона стоїть. Позолочена бронзова вставка хреста, разом з реалістичністю сліз і розпущеного волосся, яке художник обробив воском, змішаним з сіркою, щоб відновити його колір, видаються свідомими роздумами про можливості досягнення тих же ефектів у скульптурі, що і в живописі.
