مصلى سكروفيني

للكنيسة هيكل معماري بسيط للغاية: إنه صحن واحد مغطى بقبو أسطواني ، مع حنية صغيرة مغطاة بقبو متقاطع. يعتمد البرنامج الأيقوني الذي أدخله جيوتو في هذا الفضاء بشكل أساسي على القصص المأخوذة من حياة العذراء والمسيح. وفقًا للتقاليد ، يتم تمثيل الدينونة الأخيرة على الواجهة المضادة (الجدار الداخلي للجدار الذي تفتح فيه بوابة المدخل). القصص ، مقسمة إلى 39 مشهدًا ، مرتبة على ثلاثة فرق متراكبة. الفرقة الرابعة ، الموضوعة في أدنى مستوى ، تحتوي على تمثيلات مجازية للرذائل والفضائل.تأتي دورة اللوحات الجدارية في بادوفا بالترتيب الزمني بعد إنشاء اللوحات الجدارية في بازيليك أسيزي العليا ، وتعد العلاقة بين الدورتين واحدة من أكثر النقاط إثارة للجدل في تاريخ الفن الإيطالي بأكمله. في الواقع ، فإن الانقطاعات الأسلوبية بين الدورتين واضحة دون أدنى شك. الانقطاعات التي يكون لها ما يبررها إذا اعتقدنا أن الدورتين تشير إلى شخصيتين فنيتين متمايزتين ، في حين أنهما يكونان أقل تبريرًا إذا كانت الدورتان من قبل الفنان نفسه. هذا هو أحد الأسباب التي تدفعنا للاعتقاد بأنه ربما لا يمكن أن تُنسب الدورة العليا لأسيزي إلى جيوتو ، حتى لو كان لا يمكن استبعاد وجوده في موقع البناء في أسيزي. من الناحية العملية ، سمح له وجود جيوتو في موقع بناء أسيزي ، ثم في المواقع الرومانية حوالي 1298-1300 ، باكتساب إتقان ثلاثي الأبعاد الذي يتجلى بقوة كبيرة في اللوحات الجدارية لبادوا ، ولكن مع بعض عدم اليقين. .في الممارسة العملية ، تتغير العلاقة بين الأشكال والمساحة بشكل كبير بين دورتين من اللوحات الجدارية. في اللوحات الجدارية في أسيزي ، تتخلل الفضاء بدقة قبل كل شيء في تحديد مستويات موضع الأشكال. حتى العناصر المعمارية تدخل التمثيلات عن طريق تحديد المساحة بطريقة ملائمة: في الممارسة العملية ، لكل شخصية مساحة خاصة بها من حيث الصلة في كل من الفضاء المرئي للتمثيل وفي الفضاء الحقيقي الافتراضي الذي يبدأ منه بناء الصورة. في اللوحات الجدارية لبادوا ، لا يتم دائمًا حل العلاقة بين الأشكال والمساحة بطريقة مقنعة. وهنا لوحظ عدم يقين جيوتو ، وهو ليس تطورًا ولكنه خطوة إلى الوراء مقارنة بلوحات أسيزي الجدارية. يمكن ملاحظة ذلك بشكل خاص في بعض اللوحات الجدارية مثل ولادة العذراء ، حيث يُلاحظ بوضوح أن المساحة الداخلية للمنزل لا يمكن أن تتوافق على الإطلاق مع حجم المنزل. تظل المرأة التي تنظر إلى الخارج مضغوطة بين مساحة السرير ومساحة الجدار الذي يُفتح فيه الباب: من الواضح أن المبنى يفتقر إلى "المساحة".بالنسبة للباقي ، فإن أوجه التشابه الأسلوبية بين كنيسة سكروفيني واللوحات الجدارية في بازيليك أسيزي العليا كثيرة. سبب آخر للاعتقاد بأن لغة جيوتو قد تشكلت بالفعل في أسيزي ، بالاتصال بالمدرسة الرومانية التي ربما تُنسب إليها اللوحات الجدارية للقديس فرنسيس.يتميز أسلوب جيوتو ، الذي تم تنظيمه بالكامل بالفعل في بادوفا ، بمكونات أخرى ، والتي هي بالتأكيد نتيجة الرحلة الفردية لسيد فلورنسا. على وجه الخصوص في اللوحات الجدارية بادوا نلاحظ جاذبية أكبر للأجسام. من الناحية العملية ، يتم تقريب الأحجام بشكل أكبر بفضل الاستخدام الماهر للغاية لـ chiaroscuro ، والذي يعد Giotto بلا شك السيد المطلق. ولكن ليس فقط. الأشكال لها "وزن" حقًا ، بمعنى أنها لا تبدو معلقة في الهواء ، ولكنها في الواقع تستقر على سطح دعم معقول (أرضية أو أرضية أو غير ذلك).في اللوحات الجدارية لبادوا ، نلاحظ بحثًا غير مسبوق بالتأكيد ، للبانوراما الفنية في ذلك الوقت: تمثيل التقصير المسبق. في الرسم في العصور الوسطى ، وفي الرسم البيزنطي على وجه الخصوص ، تكون الوجوه دائمًا في وضع أمامي أو في تقصير جزئي بمقدار ثلاثة أرباع. نلاحظ في اللوحات الجدارية في أسيزي ، كما هو الحال في أمثلة أخرى للرسم الإيطالي في ذلك الوقت ، رغبة الرسامين في تحرير أنفسهم من هذا الالتزام بالواجهة ، كما يتم تمثيل الأشكال والوجوه في صورة جانبية أو من زوايا مختلفة. يذهب جيوتو إلى أبعد من ذلك. لا يقتصر الأمر على الملف الشخصي ، ولكنه يميل الوجوه التي تمثلها لأول مرة من الأسفل. يمكن ملاحظة ذلك ، على سبيل المثال ، في رؤوس الجنود الرومان نائمين في قبر المسيح. هذه هي المرة الأولى التي يحدث فيها هذا ، توقعًا لتقنية ستحقق نجاحًا كبيرًا في عصر النهضة.في الممارسة العملية ، يُظهر جيوتو ، في اللوحات الجدارية لبادوا ، إتقانًا كبيرًا لبناء وتمثيل الشكل البشري ، وليس نفس الشيء في بناء الفضاء. وهذا على الرغم من ممارسة البراعة الكبيرة لـ "coretti": أول trompe-l'oil من الرسم الغربي. في هاتين اللوحتين ، يحاكي جيوتو مساحة غير موجودة ، مما يخلق وهمًا غير عادي تمامًا لاختراق مستوى اللوحة الجدارية. لكن الحيلة نجحت لأن التمثيل لا يحتوي على أرقام ، مما يدل على أن المشكلة ، التي سنراها تتكرر في جميع أنحاء الرسم القوطي في القرنين الرابع عشر والخامس عشر ، هي بالضبط تلك المتعلقة بمعرفة كيفية دمج الأشكال مع الفضاء المعماري أو الطبيعي. حيث تعمل الشخصيات.على جدار الواجهة الأمامية ، رسم جيوتو "يوم القيامة" الفخم ، حيث ربما كان تدخل المساعدة هائلاً. بشكل عام ، تحتوي الصورة على تركيبة في أعقاب التقاليد ، ولكن هناك تفصيلاً واحدًا جديدًا هنا أيضًا: إنريكو سكروفيجني مُمثل أدناه في فعل التبرع بالكنيسة للكنيسة. التفاصيل ليست غير منشورة كموضوع ، بالنظر إلى أنها موجودة في أعمال أخرى ، قبل كل شيء مضاءة ، من العصر الرومانسكي والقوطي: إنها غير منشورة لأنها ليست ملكًا أو بابا ، ولكنها برجوازية ممثلة. هذا ، في بداية القرن الرابع عشر ، يعطينا مقياسًا لمقدار تغيرات أيضًا من وجهة نظر اجتماعية: لم يعد الفن يمثل تمثيلًا للسلطة الملكية أو الدينية فحسب ، بل أيضًا القوة الاقتصادية للقوة الجديدة. الصناعية والتجارية ، الناشئة في سيناريو الحقائق الحضرية الجديدة في ذلك الوقت.(مورانتي)