スクロヴェーニ礼拝堂

この礼拝堂は、樽型アーチに覆われた身廊と、十字型アーチに覆われた小さな後陣という、非常にシンプルな建築構造である。ジョットがこの空間に挿入したイコノグラフィック・プログラムは、基本的に聖母とキリストの生涯の物語に基づくものである。カウンター・ファサード（入口の扉が開く内側の壁）には、伝統的に「最後の審判」が描かれている。39の場面に分けられた物語は、3つの帯に重なるように配置されている。最下層にある第4の帯には、悪徳と美徳の寓意的表現が描かれている。パドヴァのフレスコ画は、年代的にはアッシジの上聖堂のフレスコ画の後に描かれており、この2つのサイクルの関係は、イタリア美術史の中で最も議論のある点の一つである。実際、この2つのサイクルの間の様式上の不連続性は疑う余地もないほど明らかである。この不連続性は、2つのサイクルが2つの異なる芸術的個性を指していると考えれば正当化されるが、同じ画家によるものであれば正当化されないのである。このことは、アッシジの遺跡にジョットがいたことを否定できないにもかかわらず、アッシジの上段サイクルがジョットのものでない可能性がある理由の一つである。実際、ジョットはアッシジの現場、そして1298年から1300年頃ローマの現場にいたことで、パドヴァのフレスコ画に力強く、しかしまだ不確かな形で表れている立体感の習得が可能になったのであろう。実際、人物と空間の関係は、2つのフレスコ画のサイクルの間で決定的に変化している。アッシジのフレスコ画では、空間は、特に人物が横たわる平面の定義において、正確に表現されている。建築的な要素もまた、適切な方法で空間を走査することによって表現に入り込んでいる。実際、各像は、表現の視覚的空間と、イメージの構築が始まる仮想的な現実空間の両方に、それぞれ適切な空間を持っているのである。パドヴァのフレスコ画では，人物と空間の関係は必ずしも納得のいく形で解決されてはいない．そしてここで、アッシジのフレスコ画と比較して進化どころか後退しているジョットの不確実性に気づくのである。これは《聖母の誕生》など特定のフレスコ画で特に顕著で、住居の内部空間がまったく容積に対応できないことが明らかである。外を見る女性は、ベッドの空間と扉が開く壁の空間の間で圧迫されており、この作品には明らかに「空間」が欠如している。それ以外の点では、スクロヴェーニ礼拝堂とアッシジの上層聖堂のフレスコ画の間に多くの様式的な類似点が見られる。ジョットの言語は、アッシジで、聖フランチェスコのフレスコ画が描かれたローマ派と接触し、形成されたと考えるのが妥当だろう。パドヴァですでに完成されたジョットの様式は、しかし、フィレンツェの巨匠が個々に歩んだ結果、他の要素によって特徴づけられているのである。特にパドヴァのフレスコ画では、身体の重心がより強調されていることに気づかされる。また、ジョットが得意とするキアロスクーロ（明暗法）により、体積が丸みを帯びている。しかし、それだけではない。人物は、宙に浮いているのではなく、床や地面など、きちんとした支持体の上に乗っているという意味で、本当に「重さ」を持っている。パドヴァのフレスコ画では、当時の芸術状況にとって間違いなく新しい研究、すなわち前方縮小の表現にも気づくことができる。中世絵画、特にビザンティン絵画では、顔は常に正面から、あるいは部分的に3/4に短縮された形で表現される。アッシジのフレスコ画では、当時のイタリア絵画の例に漏れず、この正面からの義務から解放されようとする画家の意欲が見られ、人物や顔は横顔や様々な角度から描かれている。ジョットはさらにその先を行く。ジョットは横顔にこだわらず、顔を下から上へと初めて表現し、顔を傾けている。例えば、「キリストの墓」で眠っているローマ兵の頭部に見られるように。これは、ルネサンス時代に大きな意味を持つことになる技術を先取りしたものである。ジョットはパドヴァのフレスコ画で、人物像の構築と表現に卓越した技量を発揮しているが、空間の構築にはそれほど長けていない。また、西洋絵画における最初のだまし絵である「コレッティ」の名人芸を発揮しているにもかかわらず、である。ジョットはこの2枚のパネルで、そこにない空間を作り出し、フレスコ画の平面を突き破っているかのような錯覚を起こさせ、まさに驚異的である。しかし、このトリックが成功したのは、表現に人物が含まれていないからであり、この後、14世紀から15世紀のゴシック絵画に繰り返し見られることになる問題は、まさに人物と、人物が作用する建築物や自然の空間を、ひとつの視覚空間に統合できるかどうかということであることを証明している。ジョットはファサードの壁に壮大な「最後の審判」を描いているが、そこにはおそらく大量の助力者が介在していたのであろう。この画像は、すべて伝統に沿った構図であるが、あるディテールがここでも決定的に前例がない。一番下には、礼拝堂を教会に寄贈する行為をしているエンリコ・スクロヴェーニが描かれている。このディテールは、ロマネスク時代やゴシック時代の他の作品、特に照明付きの作品に見られるので、主題としては前例がないわけではないのだが、描かれているのが君主や教皇ではなく、ブルジョワであるという点で前例がない。芸術は、もはや王権や宗教的権力だけでなく、当時の新しい都市の現実の中で生まれた新しい産業・商人階級の経済力をも表現しているのである。(モランテ)