Capela Scrovegni

A capela tem uma estrutura arquitectónica muito simples: é uma única nave coberta por uma abóbada de barril, com uma pequena abside coberta por uma abóbada transversal. O programa iconográfico inserido por Giotto neste espaço é essencialmente baseado em histórias da vida da Virgem e de Cristo. Na fachada do balcão (a parede interior onde o portal de entrada se abre) é tradicionalmente retratado o Juízo Final. As Histórias, divididas em 39 cenas, estão dispostas em três bandas sobrepostas. Uma quarta banda, no nível mais baixo, contém representações alegóricas dos Vícios e Virtudes.O ciclo dos frescos em Pádua vem cronologicamente após os frescos na Basílica Superior de Assis, e a relação entre os dois ciclos é um dos pontos mais controversos de toda a história da arte italiana. De facto, as descontinuidades estilísticas entre os dois ciclos são evidentes para além de qualquer dúvida. Descontinuidades que são justificadas se considerarmos que os dois ciclos se referem a duas personalidades artísticas distintas, enquanto que são menos justificadas se os dois ciclos forem do mesmo artista. Esta é uma das razões pelas quais o ciclo superior em Assis talvez não seja atribuível a Giotto, embora a sua presença no local de Assis não possa ser excluída. Na prática, a presença de Giotto no local de trabalho de Assis, e depois nos romanos por volta de 1298-1300, permitiu-lhe adquirir aquele domínio da tridimensionalidade que se manifesta nos frescos de Pádua com grande força, mas ainda com alguma incerteza.Na prática, a relação entre as figuras e o espaço muda decisivamente entre os dois ciclos de frescos. Nos frescos de Assis, o espaço é precisamente articulado, especialmente na definição dos planos em que se encontram as figuras. Os elementos arquitectónicos também entram nas representações digitalizando o espaço de uma forma pertinente: na prática, cada figura tem o seu próprio espaço pertinente tanto no espaço visual da representação como no hipotético espaço real a partir do qual se inicia a construção da imagem. Nos frescos de Pádua, a relação entre as figuras e o espaço nem sempre é resolvida de forma convincente. E é aqui que se nota a incerteza de Giotto, que não é uma evolução mas um passo atrás em relação aos frescos de Assis. Isto é particularmente notório em certos frescos como o Nascimento da Virgem, nos quais é evidente que o espaço interior da habitação não pode de modo algum corresponder ao volume da casa. A mulher que olha para fora é comprimida entre o espaço da cama e o da parede em que a porta se abre: a construção carece claramente de 'espaço'.Quanto ao resto, existem muitas semelhanças estilísticas entre a Capela Scrovegni e os frescos da Basílica Superior em Assis. Mais uma razão para acreditar que a língua de Giotto foi realmente formada em Assis, em contacto com a escola romana à qual os frescos de S. Francisco são provavelmente atribuídos.O estilo de Giotto, que em Pádua já está organizado de forma bem organizada, é no entanto caracterizado por outros componentes, que são certamente o resultado do caminho individual do mestre florentino. Nos frescos de Pádua, em particular, nota-se uma maior gravidade dos corpos. Na prática, os volumes são muito mais arredondados graças a uma utilização hábil do chiaroscuro, do qual Giotto é sem dúvida o mestre absoluto. Mas isso não é tudo. As figuras têm realmente 'peso', no sentido em que não parecem estar suspensas no ar, mas descansam realmente sobre uma superfície de suporte plausível (chão, chão ou outro).Nos frescos de Pádua, também se pode notar uma pesquisa que era definitivamente nova para a paisagem artística da época: a representação da premonição. Na pintura medieval, e na pintura bizantina em particular, os rostos estão sempre em posição frontal ou em encurtamento parcial de três quartos. Nos frescos de Assis, como noutros exemplos da pintura italiana da época, pode-se ver o desejo dos pintores de se libertarem desta obrigação frontal, e figuras e rostos são também retratados em perfil ou de vários ângulos. Giotto vai mais longe. Ele não se limita ao perfil, mas inclina os rostos, representando-os pela primeira vez de baixo para cima. Isto pode ser visto, por exemplo, nas cabeças dos soldados romanos adormecidos no Túmulo de Cristo. Esta é a primeira vez que isto acontece, antecipando uma técnica que terá uma fortuna considerável na era renascentista.Na prática, Giotto, nos frescos de Pádua, mostra grande mestria na construção e representação da figura humana, não tanto na construção do espaço. E isto apesar do exercício de grande virtuosismo dos 'coretti': o primeiro trompe-l'oeil da pintura ocidental. Nestes dois painéis, Giotto simula um espaço que não está lá, criando uma ilusão de romper o plano do fresco que é absolutamente extraordinária. Mas o truque é bem sucedido porque a representação não contém figuras, demonstrando que o problema, que então veremos recorrente ao longo dos séculos XIV e XV da pintura gótica, é precisamente o de poder integrar as figuras e o espaço arquitectónico ou natural em que as figuras actuam num único espaço visual.Na parede da fachada, Giotto cria um grandioso Juízo Final, no qual a intervenção de ajudantes foi provavelmente maciça. A imagem tem uma composição que está de acordo com a tradição, mas um detalhe aqui também é decididamente sem precedentes: no fundo está Enrico Scrovegni no acto de doar a Capela à Igreja. O pormenor não é inédito como tema, pois encontra-se noutras obras, especialmente iluminadas, dos períodos românico e gótico: é inédito na medida em que não é um soberano ou um papa que é representado, mas um burguês. Isto, no início do século XIV, dá-nos uma medida de quanto os tempos tinham mudado também do ponto de vista social: a arte já não é a representação apenas do poder real ou religioso, mas também do poder económico das novas classes industriais e mercantes, surgindo no cenário das novas realidades urbanas da época.(Morante)