Capela Scrovegni

A capela ten unha estrutura arquitectónica moi sinxela: é dunha soa nave cuberta por bóveda de canón, cunha pequena ábsida cuberta por bóveda de crucería. O programa iconográfico inserido por Giotto neste espazo baséase esencialmente nas historias tomadas da vida da Virxe e de Cristo. Segundo a tradición, o Xuízo Final está representado na contrafachada (muro interior do muro no que se abre o portal de entrada). As Historias, divididas en 39 escenas, están dispostas en tres bandas superpostas. Unha cuarta banda, situada no nivel máis baixo, contén as representacións alegóricas dos Vicios e das Virtudes.O ciclo de frescos de Padua chega cronoloxicamente despois da creación dos frescos da Basílica Superior de Asís, e a relación entre os dous ciclos é un dos puntos máis controvertidos de toda a historia da arte italiana. En realidade, as descontinuidades estilísticas entre os dous ciclos son evidentes sen sombra de dúbida. Discontinuidades que se xustifican se cremos que os dous ciclos se refiren a dúas personalidades artísticas distintas, mentres que están menos xustificadas se os dous ciclos son do mesmo artista. Esta é unha das razóns que nos levan a crer que quizais o ciclo superior de Asís non se lle poida atribuír a Giotto, aínda que non se poida excluír a súa presenza na obra de Asís. Na práctica, a presenza de Giotto na obra de Asís, e despois nas romanas arredor de 1298-1300, permitiulle adquirir ese dominio da tridimensionalidade que se manifesta con gran forza nos frescos de Padua, pero aínda con certa incerteza. .Na práctica, a relación entre as figuras e o espazo cambia significativamente entre os dous ciclos de frescos. Nos frescos de Asís, o espazo está puntuado con precisión sobre todo na definición dos planos de posición das figuras. Mesmo os elementos arquitectónicos entran nas representacións marcando o espazo dun xeito pertinente: na práctica, cada figura ten o seu propio espazo de relevancia tanto no espazo visual da representación como no hipotético espazo real do que parte a construción da imaxe. Nos frescos de Padua a relación entre figuras e espazo non sempre se resolve de forma convincente. E é aquí onde se constata a incerteza de Giotto, que non é unha evolución senón un paso atrás en comparación cos frescos de Asís. Así se aprecia en particular nalgúns frescos como o do nacemento da Virxe, nos que se sinala claramente que o espazo interior da casa non pode corresponder en absoluto ao volume da casa. A muller que mira para fóra permanece comprimida entre o espazo da cama e o da parede na que se abre a porta: o edificio evidentemente carece de "espazo".Polo demais, son moitas as semellanzas estilísticas entre a Capela Scrovegni e os frescos da Basílica Superior de Asís. Unha razón máis para crer que a lingua de Giotto se formou realmente en Asís, en contacto coa escola romana á que probablemente se lle atribúen os frescos de San Francisco.O estilo de Giotto, que xa estaba totalmente organizado en Padua, caracterízase con todo por outros compoñentes, que son certamente o resultado da viaxe individual do mestre florentino. Particularmente nos frescos de Padua observamos unha maior gravidade dos corpos. Na práctica, os volumes son moito máis redondeados grazas a un uso moi hábil do claroscuro, do que Giotto é sen dúbida o mestre absoluto. Pero non só. As figuras realmente teñen "peso", no sentido de que non parecen suspendidas no aire, senón que en realidade descansan sobre unha superficie de apoio plausible (chan, chan ou outra).Nos frescos de Padua constatamos unha investigación decididamente sen precedentes, para o panorama artístico da época: a representación do escorzo. Na pintura medieval, e en particular na bizantina, os rostros están sempre en posición frontal ou en escorzo parcial de tres cuartos. Nos frescos de Asís constatamos, como noutros exemplos da pintura italiana da época, a vontade dos pintores de liberarse desta obriga de frontalidade, e as figuras e os rostros tamén están representados de perfil ou desde diversos ángulos. Giotto vai máis aló. Non se limita ao perfil, senón que inclina os rostros que os representan por primeira vez desde abaixo. Isto pódese ver, por exemplo, nas cabezas de soldados romanos durmidos no Sepulcro de Cristo. É a primeira vez que isto ocorre, anticipándose a unha técnica que terá un éxito considerable no Renacemento.Na práctica Giotto, nos frescos de Padua, mostra un gran dominio da construción e representación da figura humana, non o mesmo na construción do espazo. E iso a pesar do exercicio dun gran virtuosismo dos "coretti": o primeiro trompe-l'oil da pintura occidental. Nestes dous paneis Giotto simula un espazo que non existe, creando unha ilusión absolutamente extraordinaria de romper o plano do fresco. Pero o truco triunfa porque a representación non contén figuras, demostrando que o problema, que logo veremos repetir ao longo da pintura gótica dos séculos XIV e XV, é precisamente o de saber integrar as figuras e o espazo arquitectónico ou natural. no que actúan as figuras.Na parede da fachada frontal, Giotto pintou un grandioso Xuízo Final, no que probablemente a axuda interveu masivamente. En definitiva, a imaxe ten unha composición na esteira da tradición, pero un detalle tamén é decididamente novo aquí: Enrico Scrovegni está representado a continuación no acto de doazón da capela á Igrexa. O detalle non é inédito como tema, dado que se atopa noutras obras, sobre todo iluminadas, da época románica e gótica: é inédito xa que non é un soberano nin un papa, senón un burgués quen está representado. Isto, a principios do século XIV, dános a medida de canto cambiaron os tempos tamén desde o punto de vista social: a arte xa non é a representación só do poder real ou relixioso, senón tamén do poder económico do novo. industrial e mercantil, emerxendo no escenario das novas realidades urbanas da época.(Morante)