Capella dels Scrovegni

La capella té una estructura arquitectònica molt senzilla: és d'una sola nau coberta per volta de canó, amb un petit absis cobert per una volta de creueria. El programa iconogràfic inserit per Giotto en aquest espai es basa essencialment en les històries extretes de la vida de la Mare de Déu i de Crist. Segons la tradició, el Judici Final està representat a la contrafaçana (el mur interior del mur on s'obre el portal d'entrada). Les Històries, dividides en 39 escenes, estan disposades en tres bandes superposades. Una quarta banda, situada al nivell més baix, conté les representacions al·legòriques dels Vicis i les Virtuts.El cicle de frescos de Pàdua arriba cronològicament després de la creació dels frescos de la Basílica Superior d'Assís, i la relació entre els dos cicles és un dels punts més controvertits de tota la història de l'art italià. En realitat, les discontinuïtats estilístiques entre els dos cicles són evidents sense cap mena de dubte. Discontinuïtats que es justifiquen si creiem que els dos cicles fan referència a dues personalitats artístiques diferents, mentre que estan menys justificades si els dos cicles són del mateix artista. Aquest és un dels motius que ens porten a creure que potser el cicle superior d'Assís no es pot atribuir a Giotto, encara que no es pugui excloure la seva presència a les obres d'Assís. A la pràctica, la presència de Giotto a les obres d'Assís, i després a les romanes cap al 1298-1300, li va permetre adquirir aquell domini de la tridimensionalitat que es manifesta amb molta força en els frescos de Pàdua, però encara amb certa incertesa. .A la pràctica, la relació entre les figures i l'espai canvia significativament entre els dos cicles de frescos. En els frescos d'Assís, l'espai es marca amb precisió sobretot en la definició dels plans de posició de les figures. Fins i tot els elements arquitectònics entren a les representacions marcant l'espai de manera pertinent: a la pràctica, cada figura té el seu propi espai de rellevància tant en l'espai visual de la representació com en l'hipotètic espai real d'on parteix la construcció de la imatge. Als frescos de Pàdua la relació entre figures i espai no sempre es resol d'una manera convincent. I és aquí on es nota la incertesa de Giotto, que no és una evolució sinó un pas enrere respecte als frescos d'Assís. Això s'aprecia sobretot en alguns frescos com el naixement de la Mare de Déu, en què s'observa clarament que l'espai interior de la casa no pot correspondre gens al volum de la casa. La dona que mira a l'exterior roman comprimida entre l'espai del llit i el de la paret on s'obre la porta: l'edifici evidentment manca d'"espai".Per la resta, les similituds estilístiques entre la capella dels Scrovegni i els frescos de la basílica superior d'Assís són moltes. Una raó més per creure que la llengua de Giotto es va formar realment a Assís, en contacte amb l'escola romana a la qual probablement s'atribueixen els frescos de sant Francesc.L'estil de Giotto, que ja estava plenament organitzat a Pàdua, es caracteritza, però, per altres components, que sens dubte són el resultat del viatge individual del mestre florentí. Particularment als frescos de Pàdua s'observa una major gravetat dels cossos. A la pràctica, els volums són molt més arrodonits gràcies a un ús molt hàbil del clarobscur, del qual Giotto és, sens dubte, el mestre absolut. Però no només. Les figures realment tenen "pes", en el sentit que no semblen suspeses en l'aire, sinó que en realitat descansen sobre una superfície de suport plausible (terra, terra o altra).En els frescos de Pàdua s'observa una recerca decididament inèdita, per al panorama artístic de l'època: la representació de l'escorç. En la pintura medieval, i en la pintura bizantina en particular, els rostres es troben sempre en posició frontal o en un escorç parcial de tres quarts. En els frescos d'Assís constatem, com en altres exemples de la pintura italiana de l'època, la voluntat dels pintors d'alliberar-se d'aquesta obligació de frontalitat, i les figures i els rostres també es representen de perfil o des de diversos angles. Giotto va més enllà. No es limita al perfil, sinó que inclina les cares que les representen per primera vegada des de baix. Això es pot veure, per exemple, en els caps de soldats romans adormits al Sepulcre de Crist. És la primera vegada que això passa, anticipant-se a una tècnica que tindrà un èxit considerable en el Renaixement.A la pràctica Giotto, als frescos de Pàdua, mostra un gran domini de la construcció i representació de la figura humana, no el mateix en la construcció de l'espai. I això malgrat l'exercici d'un gran virtuosisme dels "coretti": el primer trompe-l'oli de la pintura occidental. En aquests dos panells Giotto simula un espai que no existeix, creant una il·lusió absolutament extraordinària de trencar el pla del fresc. Però el truc té èxit perquè la representació no conté figures, demostrant que el problema, que després veurem repetir al llarg de la pintura gòtica dels segles XIV i XV, és precisament el de saber integrar les figures i l'espai arquitectònic o natural. en què actuen les figures.A la paret de la façana frontal, Giotto va pintar un grandiós Judici Final, en el qual probablement l'ajuda va participar massivament. Tot plegat, la imatge té una composició d'acord amb la tradició, però aquí també hi ha un detall decididament nou: Enrico Scrovegni està representat a continuació en l'acte de donació de la capella a l'Església. El detall no és inèdit com a tema, atès que es troba en altres obres, sobretot il·luminades, d'època romànica i gòtica: és inèdit ja que no és un sobirà ni un papa, sinó un burgès qui està representat. Això, a principis del segle XIV, ens dóna la mesura de com han canviat els temps també des del punt de vista social: l'art ja no és la representació només del poder reial o religiós, sinó també del poder econòmic del nou. industrial i mercantil, emergint en l'escenari de les noves realitats urbanes de l'època.(Morante)