Enterro de Santa Lúcia

Michelangelo Merisi, conhecido como "Caravaggio", veio para Siracusa em Outubro de 1608 enquanto fugia da prisão em Malta. Foi provavelmente ajudado na sua fuga pelo filho da Marchesa Colonna que se encontrava em Malta como comandante da frota militar: a família Colonna, e em particular a Marchesa, tinha sempre protegido e apoiado Michelangelo Merisi e estava também a trabalhar para que o papa perdoasse Caravaggio pelo assassinato de Ranuccio Tommasoni (1606). A presença de Caravaggio em Siracusa, porém, está envolta em mistério: não se sabe porque veio refugiar-se nesta cidade ou porque produziu uma das suas maiores obras-primas precisamente para a Basílica de Santa Lúcia al Sepolcro. Existem várias hipóteses a este respeito.- Segundo Di Silvestro, a ligação entre Malta e Siracusa é um frade, Frà Raffaele da Malta, que na altura era o guardião do convento da Basílica: por isso Caravaggio pode ter criado o retábulo para lhe agradecer a sua hospitalidade ou a pedido do frade.No entanto, há muitas outras hipóteses relativas à comissão:- De acordo com Susinno (1724), Caravaggio obteve a comissão do famoso pintor siracusano Mario Minniti, um amigo e colega de Siracusa com quem Caravaggio tinha trabalhado em Roma. Por conseguinte, Mario Minniti poderia ser a razão da presença de Caravaggio em Siracusa. Na realidade, o documento da comissão não foi rastreado, mas esta hipótese poderia ser justificada pelo facto de que naqueles mesmos anos o Senado estava a restaurar a Basílica de Santa Lúcia extra moenia e que alguns anos antes (1605), num impulso devocional, tinha doado relíquias do Santo à Basílica e estava a recolher a soma necessária para fazer o simulacro de prata de Santa Lúcia.- Capodieci afirma, em vez disso, que a comissão da obra veio a Caravaggio do Bispo Orosco II. Esta hipótese, contudo, deve ser descartada, uma vez que em 1608 Orosco II já estava morto há seis anos.O bispo responsável na altura da estadia de Caravaggio em Siracusa era Giuseppe Saladino (1604 a 1611). No entanto, o erro de Capodieci pode ser justificado pelo facto de ser devido aos esforços do bispo Orosco II que o impulso devocional do senado para com Santa Lúcia foi renovado, uma devoção que tomou forma concreta nas várias iniciativas da época. Assim, Orosco II poderia ser considerado um patrono indirecto como promotor das iniciativas tomadas pelo senado, tais como a restauração da basílica e provavelmente também a comissão da pintura.- De acordo com outra hipótese, a tela foi encomendada por Vincenzo Mirabella, estudioso e especialista em antiguidades, bem como amigo de Caravaggio. Há documentos que atestam que a partir de 10 de Janeiro de 1590, Mirabella pagou ao mosteiro da Basílica uma grande soma de dinheiro (10 onte). Assim, esta ligação particular com a Basílica e o mosteiro sugere uma devoção considerável de Mirabella a Santa Lúcia, pelo que é plausível que tenha sido o próprio Mirabella a encomendar o trabalho de Caravaggio.Na grande tela composta por várias peças de cânhamo com uma trama particularmente densa, os tons dominantes são os quentes e calmos da latomie de Siracusa. A cena é um drama ritual num cenário que é simultaneamente teatro, catacumba e latomia.Uma multidão de personagens, alguns de luto, a mão e a cabeça do bispo abençoado, um blindado, duas valas, a velha mulher ajoelhada pelo corpo do mártir deitado no chão com a cabeça virada para cima e originalmente desprendida dos seus ombros.A figura central do diácono, um corifa com os dedos entrelaçados ao nível da virilha, usa os únicos destaques da tela: cinábrio e laca para o seu manto e o seu vestido púrpura. A mesma cor usada por aqueles que pronunciaram o juramento no templo de Kore, o protagonista do mito siciliano da donzela raptada por Hades, que é transportada para o subsolo, para o reino domortos, apenas para regressar periodicamente à terra, determinando assim a alternância das estações do ano.A velha ajoelhada, a única personagem desesperada, poderia ser a viúva Eutyche, mãe de Lúcia, cujo desespero é demasiado semelhante ao de Demeter na descida da sua filha para o reino dos mortos.A terra salpicada com o sangue copioso do martírio, como o leite derramado nos jardins de Adónis, teria propiciado a germinação subterrânea: o enterro como prelúdio do renascimento, ou seja, da ressurreição.Renascimento ao qual a oval determinada pelas silhuetas dos dois garimpeiros, em que está contido o pequeno corpo de Lúcia, poderia também aludir geneticamente.Contudo, a posição, especialmente para o fosso direito, é a de dois pescadores pintados por Giorgio Vasari, que regressam à memória de Caravaggio porque na linguagem popular da Idade Média o alquimista era comparado com o escavador ou o pescador.A alquimia dragada a partir dos discursos ouvidos entre os alambiques do Cardeal Bourbon del Monte, patrono romano de Caravaggio, a quem, onze anos antes, tinha pintado o cofre do camarim do laboratório de alquimia com uma representação alusiva ao processo transmutativo da matéria até ao estado luminoso da pedra filosofal.Para além da referência vasariana na figura da direita, há a confirmação da função alquímica dos fósseis na da esquerda: as características somáticas revelam uma identidade com o retrato de Alof de Wignacourt pintado pelo próprio Caravaggio. Uma homenagem ao Grão-Mestre da Ordem de Malta, a quem provavelmente devia a sua fuga da prisão maltesa. Se a verdadeira função do personagem não fosse a de um alquimista, em vez de uma homenagem, teria sido de facto uma ofensa grave retratar tal personagem sob o disfarce de um agente funerário.Convidado a temperar o drama que tinha conseguido trazer à vida em toda a sua crueza ao recompor a cabeça decapitada numa ferida que atravessa a parte visível do pescoço do santo, Caravaggio não deve ter pensado demasiado para a conter nos seus significados metafóricos exclusivos. Recompor a decapitação numa pequena ferida com o pincel teria feito com que ele sentisse estar a participar, mesmo operacionalmente, nesse processo de regeneração anteriormente meramente aludido e delegado.