Enterro de Santa Lucía

Michelangelo Merisi, coñecido como "Caravaggio", chegou a Siracusa en outubro de 1608, escapando da prisión de Malta. Probablemente foi axudado na súa fuxida polo fillo da Marchesa Colonna que estaba en Malta como comandante da frota militar: a familia Colonna, e en particular a Marchesa, sempre protexera e apoiara a Michelangelo Merisi e tamén traballaba para que o O papa concedeu o perdón a Caravaggio polo asasinato de Ranuccio Tommasoni (1606). Porén, a presenza de Caravaggio en Siracusa está envolta de misterio: de feito, non se sabe por que veu refuxiarse nesta cidade nin por que creou unha das súas maiores obras mestras para a Basílica de Santa Lucía ao Sepolcro. Existen varias hipóteses ao respecto.- Segundo Di Silvestro, o vínculo entre Malta e Siracusa é un frade, Frà Raffaele da Malta, que naqueles anos era gardián do convento da Basílica: polo tanto, Caravaggio podería ter feito o retablo para agradecerlle a súa acollida ou por petición. do frade.Non obstante, hai moitas outras hipóteses sobre o cliente:- Segundo Susinno (1724), Caravaggio obtivo o encargo da famosa Siracusa grazas á axuda do seu amigo e colega Mario Minniti, o famoso pintor siracusano co que Caravaggio traballara en Roma. Así que Mario Minniti podería ser o motivo da presenza de Caravaggio en Siracusa. En realidade, o documento da comisión non foi rastrexado pero esta hipótese podería xustificarse polo feito de que naqueles anos o Senado prevía a restauración da Basílica de Santa Lucía extra moenia e que uns anos antes (1605), nun acto devocional impulso, doara á Basílica das reliquias da Santa e estaba a recoller a cantidade necesaria para crear o simulacro de prata de Santa Lucía.- Capodieci, pola súa banda, afirma que o encargo da obra chegou a Caravaggio do bispo Orosco II. Non obstante, esta hipótese debe ser rexeitada dado que en 1608 Orosco II xa levaba seis anos morto.O bispo que estaba no cargo no momento da estancia de Caravaggio en Siracusa foi Giuseppe Saladino (de 1604 a 1611). Porén, o erro de Capodieci pode xustificarse polo feito de que o impulso devocional renovado do Senado cara a Santa Lucía débese precisamente ao compromiso do bispo Orosco II, devoción que se materializou nas distintas iniciativas da época. Polo tanto Orosco II podería considerarse un cliente indirecto como promotor das iniciativas levadas a cabo polo Senado como a restauración da Basílica e probablemente tamén o encargo do cadro.- Segundo outra hipótese, o lenzo foi encargado por Vincenzo Mirabella, estudoso e experto en antigüidades ademais de amigo de Caravaggio. Existen documentos que testemuñan que a partir do 10 de xaneiro de 1590, Mirabella pagou unha importante cantidade de diñeiro (10 onte) ao mosteiro da Basílica. Polo que este vínculo particular coa Basílica e o mosteiro suxire unha notable devoción de Mirabella a Santa Lucía, polo que é verosímil que fose o propio Mirabella quen encargou a obra a Caravaggio.No gran lenzo formado por varias pezas de cáñamo especialmente tecido, os tons dominantes son os cálidos e tranquilos das latomías siracusanas. A escena é un drama ritual nun ambiente que é simultaneamente teatro, catacumba e latomía.Un grupo de personaxes, uns loiteiros, a man e a cabeza do bispo en bendición, un armixer, dous sepultureros, a vella axeonllada preto do corpo da mártir deitada no chan coa cabeza botada cara atrás e orixinariamente despregada dos ombreiros.A figura central do diácono, corifeo cos dedos entrelazados á altura da ingle, leva as únicas notas salientables do lenzo: cinabrio e laca de caoba para a capa e vestido morado. A mesma cor que usan os que xuraron no templo de Kore protagonista do propio mito siciliano da nena secuestrada por Hades, que é transportada baixo terra, ao reino demortos, pero para logo regresar periodicamente á terra determinando así a alternancia das estacións.A vella axeonllada, o único personaxe desesperado, podería ser a viúva Eutiches, nai de Lucía, cuxa desesperación se parece demasiado á de Deméter para o descenso da súa filla ao reino dos mortos.A terra salpicada co abundante sangue do martirio, como o leite vertido nos xardíns de Adonis, propiciaría a xerminación subterránea: o enterro como preludio dun renacemento, é dicir, da resurrección.Renacemento ao que tamén podería aludir xeneticamente o óvalo determinado polas siluetas das dúas escavadoras, no que se contén o pequeno corpo de Lucía.Pero a posición, sobre todo para o fossore dereito, é a de dous pescadores pintados por Giorgio Vasari, que volven á memoria de Caravaggio porque na linguaxe popular da Idade Media o alquimista era comparado co escavador ou o pescador.Alquimias recuperadas dos discursos escoitados entre os alambiques do cardeal Borbón del Monte, patrón romano de Caravaggio para quen once anos antes pintara a bóveda do camerino do laboratorio de alquimia cunha representación que alude ao proceso transmutativo da materia. ao estado luminoso da pedra filosofal.Ademais da referencia vasariana no personaxe da dereita, unha confirmación da función alquímica dos fossori no da esquerda: os trazos somáticos revelan unha identidade co retrato de Alof de Wignacourt pintado polo propio Caravaggio. Unha homenaxe ao Gran Mestre da Orde de Malta, a quen probablemente debía a súa fuxida da prisión maltesa. Se a función real do personaxe non fose a do alquimista, máis que unha homenaxe, sería unha ofensa moi grave representar a tal personaxe disfrazado de sepulturero.Invitado a atemperar o drama que conseguira revivir en toda a súa crueza, recompoñendo a cabeza decapitada nunha ferida que atravesa a parte visible do pescozo do santo, Caravaggio non debería lamentar demasiado para contelo en significados metafóricos exclusivos. Recompoñer a decapitación nunha pequena ferida cun pincel faríalle sentir parte, incluso operativamente, dese proceso de rexeneración antes simplemente aludido e delegado.