Entierro de Santa Lucía

Michelangelo Merisi, conocido como "Caravaggio", llegó a Siracusa en octubre de 1608 mientras escapaba de una prisión en Malta. Probablemente le ayudó en su huida el hijo de la marquesa Colonna, que se encontraba en Malta como comandante de la flota militar: la familia Colonna, y en particular la marquesa, siempre había protegido y apoyado a Michelangelo Merisi y también estaba trabajando para que el Papa perdonara a Caravaggio por el asesinato de Ranuccio Tommasoni (1606). La presencia de Caravaggio en Siracusa, sin embargo, está rodeada de misterio: no se sabe por qué vino a refugiarse en esta ciudad ni por qué realizó una de sus mayores obras maestras precisamente para la Basílica de Santa Lucía al Sepolcro. Existen varias hipótesis al respecto. - Según Di Silvestro, la conexión entre Malta y Siracusa es un fraile, Frà Raffaele da Malta, que era el guardián del convento de la Basílica en aquella época: por lo tanto, Caravaggio pudo haber creado el retablo para agradecerle su hospitalidad o a petición del fraile. Sin embargo, hay muchas otras hipótesis sobre la comisión: - Según Susinno (1724), Caravaggio obtuvo el encargo del famoso pintor siracusano Mario Minniti, un amigo y colega de Siracusa con el que Caravaggio había trabajado en Roma. Por tanto, Mario Minniti podría ser la razón de la presencia de Caravaggio en Siracusa. En realidad, el documento de la comisión no ha sido rastreado, pero esta hipótesis podría justificarse por el hecho de que en esos mismos años el senado estaba restaurando la Basílica de Santa Lucía extra moenia y que unos años antes (1605), en un impulso de devoción, había donado reliquias de la Santa a la Basílica y estaba recaudando la suma necesaria para hacer el simulacro de plata de Santa Lucía. - Capodieci afirma, en cambio, que el encargo de la obra le llegó a Caravaggio de manos del obispo Orosco II. Esta hipótesis, sin embargo, debe descartarse ya que en 1608 Orosco II ya llevaba seis años muerto. El obispo que estaba a cargo en el momento de la estancia de Caravaggio en Siracusa era Giuseppe Saladino (1604 a 1611). Sin embargo, el error de Capodieci puede justificarse por el hecho de que es gracias a los esfuerzos del obispo Orosco II que se renovó el impulso devocional del senado hacia Santa Lucía, una devoción que se concretó en las diversas iniciativas de la época. Así, Orosco II podría considerarse un mecenas indirecto como promotor de las iniciativas tomadas por el senado como la restauración de la basílica y probablemente también el encargo del cuadro. - Según otra hipótesis, el lienzo fue encargado por Vincenzo Mirabella, erudito y experto en antigüedades, además de amigo de Caravaggio. Existen documentos que atestiguan que desde el 10 de enero de 1590, Mirabella pagó al monasterio de la Basílica una gran suma de dinero (10 ontes). Así, este vínculo particular con la basílica y el monasterio sugiere una considerable devoción de Mirabella por Santa Lucía, por lo que es plausible que fuera el propio Mirabella quien encargara la obra a Caravaggio. En el gran lienzo compuesto por varias piezas de cáñamo con un tejido especialmente denso, los tonos dominantes son los cálidos y tranquilos de la latomía de Siracusa. La escena es un drama ritual en un escenario que es a la vez teatro, catacumba y latomía. Una multitud de personajes, algunos de luto, la mano y la cabeza del obispo que bendice, un armero, dos zanjadores, la anciana arrodillada junto al cuerpo del mártir que yace en el suelo con la cabeza levantada y originalmente desprendida de los hombros. La figura central del diácono, un corifeo con los dedos entrelazados a la altura de la ingle, lleva los únicos resaltados del lienzo: cinabrio y laca para su manto y su vestido púrpura. El mismo color que llevaban los que pronunciaban el juramento en el templo de Coré, la protagonista del mito siciliano de la doncella raptada por Hades, que es transportada bajo tierra, al reino de los

muertos, para volver periódicamente a la tierra, determinando así la alternancia de las estaciones. La anciana arrodillada, el único personaje desesperado, podría ser la viuda Eutiques, la madre de Lucía, cuya desesperación se parece demasiado a la de Deméter ante el descenso de su hija al reino de los muertos. La tierra rociada con la copiosa sangre del martirio, como la leche vertida en los jardines de Adonis, habría propiciado la germinación subterránea: la sepultura como preludio del renacimiento, es decir, de la resurrección. Renacimiento al que también podría aludir genéticamente el óvalo determinado por las siluetas de los dos excavadores, en el que está contenido el pequeño cuerpo de Lucía. Sin embargo, la posición, especialmente para el foso derecho, es la de dos pescadores pintados por Giorgio Vasari, que vuelven a la memoria de Caravaggio porque en el lenguaje popular de la Edad Media se comparaba al alquimista con el cavador o el pescador. Alquimia desenterrada de los discursos escuchados entre los alambiques del cardenal Borbón del Monte, mecenas romano de Caravaggio a quien, once años antes, había pintado la bóveda del camarín del laboratorio de alquimia con una representación alusiva al proceso transmutativo de la materia hasta el estado luminoso de la piedra filosofal. Además de la referencia vasariana en la figura de la derecha, hay una confirmación de la función alquímica de los fósforos en la de la izquierda: los rasgos somáticos revelan una identidad con el retrato de Alof de Wignacourt pintado por el propio Caravaggio. Un homenaje al Gran Maestre de la Orden de Malta, a quien probablemente debió su fuga de la prisión maltesa. Si la función real del personaje no era la de alquimista, más que un homenaje habría sido una grave ofensa representar a dicho personaje bajo la apariencia de un enterrador. Invitado a atemperar el drama al que había conseguido dar vida en toda su crudeza, recomponiendo la cabeza decapitada en una herida que recorre la parte visible del cuello del santo, a Caravaggio no debió importarle demasiado contenerlo en sus exclusivos significados metafóricos. Recomponer la decapitación en una pequeña herida con el pincel le habría hecho sentir que participaba, incluso operativamente, en ese proceso de regeneración antes sólo aludido y delegado.