Uz darba, kas tiek uzskatīts par vienu no Antonio Kanovas agrīnā radošā posma meistardarbiem, aizmugurē ir uzraksts "Canova Roma 1796". Pirms skulptūras, ko pasūtīja Bassano pārvaldnieks Tiberio Roberti (1749-1817), mākslinieka draugs, tika izveidots zīmējums no Bassano piezīmju grāmatiņas Eb un divas skices - viena no māla, kas tagad atrodas Musei civici kolekcijā Venēcijā, un viena no terakotas, kas joprojām atrodas Kanovas kolekcijā Musei Civici Bassano del Grappa, kā arī ģipša modelis, kas identificēts kā skulptūra Musei civici Padovā. Skulptūra 1794. gada aprīlī tika izstrādāta un, iespējams, pabeigta uzreiz pēc 1796. gada Debesbraukšanas svētkiem.Ekonomisko grūtību dēļ, kas bija saistītas ar Napoleona kaujām Venēcijas laukos, 1797. gadā Roberti atteicās no skulptūras iegādes. Venēciešu kritiķis Frančesko Milizia palīdzēja Kanovam atrast jaunu pircēju - Džovanni Priuli (1763-1801), Venēcijas valsts revidentu Svētās Rotas tribunālā, kurš līdz 1797. gada jūnijam praktiski kļuva par darba īpašnieku, tomēr tā īpašumā nenonāca.Direktorijas laikā skulptūru par 1000 zečīni (divreiz vairāk, nekā sākotnēji bija paredzēts budžetā!) iegādājās Žans Fransuā Žuljē (Jean-François Julliot), maršāns, cilvēks ar lielu bagātību, kas iegūta no Napoleona karaspēka piegādēm Itālijas un Ēģiptes kampaņu laikā. Cizalpīniešu republikas pārstāvis Romā Žuljē aizveda "Magdalēnu" uz Parīzi, kur tā kļuva par pirmo Kanovas darbu, kas nonāca Francijas galvaspilsētā. Pēc tam darbs tika pārdots Džovanni Batistam Sommarivai (1757-1826), vadošajam Milānas triumvirāta loceklim, kas valdīja otrajā Cizalpīniešu republikā no 1800. līdz 1802. gadam, un viņš to 1808. gadā izstādīja Parīzes salonā. Viņa žilbinošo parādīšanos publika uzņēma ar lielu sajūsmu un izraisīja mākslas kritikas debates par mākslinieka izvēli attiecībā uz robežām starp glezniecību un tēlniecību un iespējamo abu mākslu savstarpējo mijiedarbību.Darbā "Magdalēna gandarītāja" Kanova marmoru formēja līdz tā galējām iespējām, pārejot no Magdalēnas patinētā ķermeņa galējā gluduma līdz tikko raupji apstrādātai un raupjai pamatnei, uz kuras viņa stāv. Krusta apzeltītais bronzas ieliktnis kopā ar asaru reālismu un plūstošajiem matiem, kurus māksliniece apstrādāja ar vasku, kas sajaukts ar sēru, lai atjaunotu to krāsu, šķiet, ir apzināta meditācija par iespējām sasniegt tādus pašus efektus skulptūrā kā glezniecībā.
