Top of the World
Kapel ini memiliki struktur arsitektur yang sangat sederhana: kapel ini terdiri dari satu ruangan yang ditutupi oleh kubah barel, dengan apse kecil yang ditutupi oleh kubah salib. Program ikonografi yang dimasukkan oleh Giotto di ruang ini pada dasarnya didasarkan pada kisah-kisah dari kehidupan Perawan dan Kristus. Pada fasad counter (dinding bagian dalam di mana portal pintu masuk terbuka) secara tradisional menggambarkan Penghakiman Terakhir. Kisah-kisah yang terbagi dalam 39 adegan ini disusun dalam tiga band yang saling tumpang tindih. Band keempat, pada tingkat terendah, berisi representasi alegoris dari Keburukan dan Kebajikan.Siklus lukisan dinding di Padua muncul secara kronologis setelah lukisan dinding di Basilika Atas di Assisi, dan hubungan antara kedua siklus tersebut merupakan salah satu hal yang paling kontroversial dalam sejarah seni Italia. Faktanya, diskontinuitas gaya antara kedua siklus tersebut tidak diragukan lagi. Diskontinuitas yang dibenarkan jika kita menganggap bahwa kedua siklus tersebut mengacu pada dua kepribadian artistik yang berbeda, sementara itu kurang dibenarkan jika kedua siklus tersebut dibuat oleh seniman yang sama. Inilah salah satu alasan mengapa siklus atas di Assisi mungkin tidak dapat dikaitkan dengan Giotto, meskipun kehadirannya di situs Assisi tidak dapat dikesampingkan. Dalam praktiknya, kehadiran Giotto di tempat kerja Assisi, dan kemudian di tempat kerja Romawi sekitar tahun 1298-1300, memungkinkannya untuk memperoleh penguasaan tiga dimensi yang dimanifestasikan dalam lukisan dinding Padua dengan sangat kuat, tetapi masih dengan ketidakpastian.Dalam praktiknya, hubungan antara figur dan ruang berubah secara tegas di antara dua siklus lukisan dinding. Dalam lukisan dinding Assisi, ruang diartikulasikan dengan tepat, terutama dalam definisi bidang di mana figur-figur itu berada. Elemen-elemen arsitektur juga memasuki representasi dengan memindai ruang dengan cara yang relevan: dalam praktiknya, setiap figur memiliki ruang yang relevan baik di ruang visual representasi maupun di ruang nyata hipotetis tempat konstruksi gambar dimulai. Dalam lukisan dinding Padua, hubungan antara figur dan ruang tidak selalu terselesaikan secara meyakinkan. Dan di sinilah kita melihat ketidakpastian Giotto, yang bukan merupakan sebuah evolusi tetapi sebuah langkah mundur dibandingkan dengan lukisan dinding Assisi. Hal ini terutama terlihat pada lukisan dinding tertentu seperti Kelahiran Perawan, di mana terlihat jelas bahwa ruang interior tempat tinggal sama sekali tidak sesuai dengan volume rumah. Wanita yang melihat ke luar terjepit di antara ruang tempat tidur dan dinding tempat pintu terbuka: konstruksinya jelas tidak memiliki 'ruang'.Selebihnya, ada banyak kesamaan gaya antara Kapel Scrovegni dan lukisan dinding di Basilika Atas di Assisi. Semakin banyak alasan untuk percaya bahwa bahasa Giotto sebenarnya dibentuk di Assisi, dalam kontak dengan sekolah Romawi yang mungkin dikaitkan dengan lukisan dinding Santo Fransiskus.Gaya Giotto, yang di Padua sudah terorganisir dengan cara yang sempurna, namun dicirikan oleh komponen-komponen lain, yang tentu saja merupakan hasil dari jalur individu sang master Florentine. Pada lukisan dinding Padua khususnya, orang memperhatikan gravitasi yang lebih besar dari tubuh. Dalam praktiknya, volumenya jauh lebih bulat berkat penggunaan chiaroscuro yang terampil, di mana Giotto tidak diragukan lagi adalah master mutlak. Tapi bukan itu saja. Figur-figur itu benar-benar memiliki 'bobot', dalam arti bahwa mereka tampaknya tidak melayang di udara, tetapi benar-benar bertumpu pada permukaan penyangga yang masuk akal (lantai, tanah, atau lainnya).Dalam lukisan dinding Padua, kita juga bisa melihat sebuah penelitian yang benar-benar baru untuk lanskap artistik pada saat itu: representasi pemendekan depan. Dalam lukisan abad pertengahan, dan khususnya lukisan Bizantium, wajah selalu berada dalam posisi frontal atau dalam pemendekan tiga perempat bagian. Dalam lukisan dinding Assisi, seperti pada contoh lukisan Italia lainnya pada masa itu, kita bisa melihat keinginan pelukis untuk membebaskan diri dari kewajiban frontal ini, dan figur serta wajah juga digambarkan secara profil atau dari berbagai sudut. Giotto melangkah lebih jauh. Dia tidak membatasi dirinya pada profil, tetapi memiringkan wajah-wajah dengan merepresentasikannya untuk pertama kalinya dari bawah ke atas. Hal ini dapat dilihat misalnya pada kepala para prajurit Romawi yang sedang tidur di Makam Kristus. Ini adalah pertama kalinya hal ini terjadi, mengantisipasi teknik yang akan sangat menguntungkan pada zaman Renaisans.Dalam praktiknya, Giotto, dalam lukisan dinding Padua, menunjukkan penguasaan yang luar biasa dalam konstruksi dan representasi sosok manusia, tidak begitu banyak dalam konstruksi ruang. Dan ini terlepas dari latihan virtuositas yang luar biasa dari 'coretti': trompe-l'oeil pertama dalam lukisan Barat. Dalam dua panel ini, Giotto mensimulasikan sebuah ruang yang tidak ada, menciptakan ilusi menerobos bidang lukisan dinding yang benar-benar luar biasa. Namun trik ini berhasil karena representasi tersebut tidak mengandung figur apa pun, yang menunjukkan bahwa masalahnya, yang kemudian akan kita lihat berulang di seluruh lukisan Gotik abad ke-14 dan ke-15, adalah kemampuan untuk mengintegrasikan figur dan ruang arsitektural atau ruang alami tempat figur-figur tersebut bertindak ke dalam satu ruang visual.Pada dinding fasad, Giotto melukis Penghakiman Terakhir yang megah, di mana campur tangan para pembantu mungkin sangat besar. Gambar ini memiliki komposisi yang sejalan dengan tradisi, tetapi satu detail yang juga belum pernah terjadi sebelumnya di sini: di bagian bawah adalah Enrico Scrovegni yang sedang menyumbangkan Kapel kepada Gereja. Detailnya tidak belum pernah terjadi sebelumnya sebagai subjek, karena ditemukan dalam karya-karya lain, terutama yang diterangi, dari periode Romawi dan Gotik: itu belum pernah terjadi sebelumnya karena bukan penguasa atau paus yang diwakili, tetapi seorang borjuis. Hal ini, pada awal abad keempat belas, memberi kita ukuran seberapa besar waktu telah berubah juga dari sudut pandang sosial: seni tidak lagi hanya representasi kekuatan kerajaan atau agama, tetapi juga kekuatan ekonomi dari kelas-kelas industri dan pedagang baru, yang muncul dalam skenario realitas perkotaan baru pada masa itu.(Morante)
