Kapela Scrovegni

Kapela ka një strukturë arkitekturore shumë të thjeshtë: është një nef i vetëm i mbuluar nga një qemer fuçi, me një absidë të vogël të mbuluar nga një qemer kryq. Programi ikonografik i futur nga Giotto në këtë hapësirë bazohet në thelb në historitë e marra nga jeta e Virgjëreshës dhe e Krishtit. Sipas traditës, Gjykimi i Fundit është paraqitur në kundërfasadë (muri i brendshëm i murit në të cilin hapet porta e hyrjes). Tregimet, të ndara në 39 skena, janë rregulluar në tre grupe të mbivendosura. Një brez i katërt, i vendosur në nivelin më të ulët, përmban paraqitjet alegorike të veseve dhe virtyteve.Cikli i afreskeve në Padova vjen kronologjikisht pas krijimit të afreskeve në Bazilikën e Sipërme të Asizit dhe marrëdhënia midis dy cikleve është një nga pikat më të diskutueshme në të gjithë historinë e artit italian. Në realitet, ndërprerjet stilistike midis dy cikleve janë të dukshme pa asnjë dyshim. Mosvazhdimësi që justifikohen nëse besojmë se dy ciklet i referohen dy personaliteteve artistike të dallueshme, ndërsa janë më pak të justifikuara nëse dy ciklet janë të të njëjtit artist. Kjo është një nga arsyet që na shtyn të besojmë se ndoshta cikli i sipërm i Asizit nuk mund t'i atribuohet Giotto-s, edhe nëse prania e tij në kantierin e Asizit nuk mund të përjashtohet. Praktikisht, prania e Xhotos në kantierin e Asizit, dhe më pas në ato romake rreth viteve 1298-1300, e lejoi atë të fitonte atë mjeshtëri të tredimensionalitetit që manifestohet me forcë të madhe në afresket e Padovës, por ende me njëfarë pasigurie. .Në praktikë, marrëdhënia midis figurave dhe hapësirës ndryshon ndjeshëm midis dy cikleve të afreskeve. Në afresket e Asizit, hapësira është e pikëzuar me saktësi mbi të gjitha në përcaktimin e rrafsheve të pozicionit të figurave. Edhe elementet arkitekturore hyjnë në paraqitje duke e shënuar hapësirën në mënyrë përkatëse: në praktikë, çdo figurë ka hapësirën e saj të relevancës si në hapësirën vizuale të paraqitjes, ashtu edhe në hapësirën reale hipotetike nga e cila nis ndërtimi i imazhit. Në afresket e Padovës marrëdhënia midis figurave dhe hapësirës nuk zgjidhet gjithmonë në mënyrë bindëse. Dhe pikërisht këtu vihet re pasiguria e Giotto-s, e cila nuk është një evolucion, por një hap prapa në krahasim me afresket e Asizit. Kjo vërehet veçanërisht në disa afreske si lindja e Virgjëreshës, në të cilat vihet re qartë se hapësira e brendshme e shtëpisë nuk mund të korrespondojë aspak me vëllimin e shtëpisë. Gruaja që shikon jashtë mbetet e ngjeshur midis hapësirës së krevatit dhe asaj të murit në të cilin hapet dera: ndërtesës dukshëm i mungon "hapësira".Për pjesën tjetër, ngjashmëritë stilistike midis kapelës Scrovegni dhe afreskeve të Bazilikës së Epërme të Asizit janë të shumta. Një arsye më shumë për të besuar se gjuha e Xhotos është formuar në të vërtetë në Asiz, në kontakt me shkollën romake, së cilës i atribuohen afresket e Shën Françeskut.Stili i Giotto-s, i cili tashmë ishte plotësisht i organizuar në Padova, karakterizohet megjithatë nga komponentë të tjerë, të cilët sigurisht janë rezultat i rrugëtimit individual të mjeshtrit fiorentin. Veçanërisht në afresket e Padovës vërejmë një gravitet më të madh të trupave. Në praktikë, vëllimet janë shumë më të rrumbullakosura falë përdorimit shumë të aftë të kiaroskuros, mjeshtri absolut i të cilit është padyshim Giotto. Por jo vetëm. Shifrat kanë vërtet "peshë", në kuptimin që ato nuk duken të varura në ajër, por në të vërtetë qëndrojnë në një sipërfaqe të besueshme mbështetëse (dysheme, tokë ose tjetër).Në afresket e Padovës vëmë re një kërkim të paprecedentë, për panoramën artistike të kohës: paraqitjen e parashkurtimit. Në pikturën mesjetare dhe veçanërisht në pikturën bizantine, fytyrat janë gjithmonë në pozicion ballor ose në një shkurtim të pjesshëm treçerekësh. Në afresket e Asizit vëmë re, si në shembujt e tjerë të pikturës italiane të kohës, gatishmërinë e piktorëve për t'u çliruar nga ky detyrim i frontalitetit, si dhe figurat dhe fytyrat paraqiten në profil ose nga këndvështrime të ndryshme. Giotto shkon më tej. Nuk kufizohet vetëm në profilin, por anon fytyrat që i përfaqësojnë për herë të parë nga poshtë. Kjo mund të shihet, për shembull, në kokat e ushtarëve romakë që flenë te Varri i Krishtit. Kjo është hera e parë që ndodh, duke parashikuar një teknikë që do të ketë sukses të konsiderueshëm në Rilindje.Në praktikë Giotto, në afresket e Padovës, tregon një mjeshtëri të madhe të ndërtimit dhe paraqitjes së figurës njerëzore, jo e njëjta gjë në ndërtimin e hapësirës. Dhe kjo përkundër ushtrimit të virtuozitetit të madh të "coretti": trompa-l'oil i parë i pikturës perëndimore. Në këto dy panele Giotto simulon një hapësirë që nuk ekziston, duke krijuar një iluzion të depërtimit të rrafshit të afreskut që është absolutisht i jashtëzakonshëm. Por truku ka sukses sepse përfaqësimi nuk përmban figura, duke demonstruar se problemi, të cilin më pas do ta shohim të përsëritet përgjatë pikturës gotike të shekujve XIV dhe XV, është pikërisht ai i të diturit se si të integrohen figurat dhe hapësirën arkitekturore ose natyrore. në të cilën veprojnë figurat.Në murin e fasadës së përparme, Giotto pikturoi një Gjykim të Fundit madhështor, në të cilin ndërhyrja e ndihmave ishte ndoshta masive. Në përgjithësi, imazhi ka një përbërje në vazhdën e traditës, por një detaj është padyshim i ri edhe këtu: Enrico Scrovegni përfaqësohet më poshtë në aktin e dhurimit të Kapelës për Kishën. Detaji nuk është i pabotuar si subjekt, duke qenë se gjendet në vepra të tjera, mbi të gjitha të ndriçuara, të periudhës romane e gotike: është i pabotuar pasi nuk është një sovran apo papë, por një borgjez që përfaqësohet. Kjo, në fillim të shekullit të katërmbëdhjetë, na jep masën se sa shumë kanë ndryshuar kohët edhe nga pikëpamja shoqërore: arti nuk është më përfaqësimi vetëm i pushtetit mbretëror apo fetar, por edhe i fuqisë ekonomike të së resë. industriale dhe tregtare, të shfaqura në skenarin e realiteteve të reja urbane të kohës.(Morante)