Kapelica Scrovegni

Kapelica ima zelo preprosto arhitekturno strukturo: gre za eno ladjo, prekrito s sodčastim sklepnikom, z majhno apsido, prekrito s križnim sklepnikom. Ikonografski program, ki ga je Giotto vstavil v ta prostor, temelji predvsem na zgodbah iz življenja Device in Kristusa. Na pročelju (notranja stena, kjer se odpira vhodni portal) je tradicionalno upodobljena poslednja sodba. Zgodbe, razdeljene na 39 prizorov, so razporejene v treh prekrivajočih se pasovih. Četrti pas na najnižji ravni vsebuje alegorične upodobitve vrlin in kreposti.Cikel fresk v Padovi kronološko sledi freskam v Zgornji baziliki v Assisiju, razmerje med obema cikloma pa je ena najbolj spornih točk v celotni zgodovini italijanske umetnosti. Dejansko so slogovne diskontinuitete med obema cikloma nedvomno očitne. Diskontinuitete, ki so upravičene, če menimo, da se cikla nanašata na dve različni umetniški osebnosti, medtem ko so manj upravičene, če sta cikla delo istega umetnika. To je eden od razlogov, zakaj zgornjega cikla v Assisiju morda ni mogoče pripisati Giottu, čeprav njegove navzočnosti v Assisiju ni mogoče izključiti. V praksi je Giottova prisotnost na asiškem in nato na rimskem delovišču okoli let 1298-1300 omogočila, da je Giotto pridobil tisto mojstrstvo tridimenzionalnosti, ki se v padovanskih freskah kaže z veliko močjo, vendar še vedno z nekaj negotovosti.V praksi se odnos med figurami in prostorom med obema cikloma fresk odločilno spremeni. Na asiških freskah je prostor natančno artikuliran, zlasti pri opredelitvi ravnin, v katerih ležijo figure. V upodobitve vstopajo tudi arhitekturni elementi, in sicer s tem, da prostor ustrezno skenirajo: v praksi ima vsaka figura svoj ustrezen prostor tako v vizualnem prostoru upodobitve kot v hipotetičnem realnem prostoru, iz katerega izhaja konstrukcija podobe. Na padovanskih freskah razmerje med figurami in prostorom ni vedno prepričljivo rešeno. In prav tu je opaziti Giottovo negotovost, ki v primerjavi s freskami iz Assisija ne pomeni razvoja, temveč korak nazaj. To je še posebej opazno pri nekaterih freskah, kot je Rojstvo Device Marije, na katerih je jasno, da notranji prostor stanovanja nikakor ne more ustrezati volumnu hiše. Ženska, ki gleda navzven, je stisnjena med prostor postelje in prostor stene, v katero se odpirajo vrata: konstrukciji očitno primanjkuje "prostora".Kar zadeva ostalo, je med kapelo Scrovegni in freskami v zgornji baziliki v Assisiju veliko slogovnih podobnosti. To je še razlog več, da verjamemo, da se je Giottov jezik dejansko oblikoval v Assisiju, v stiku z rimsko šolo, ki ji verjetno pripisujemo freske svetega Frančiška.Giottov slog, ki je v Padovi že organiziran na dovršen način, pa zaznamujejo še druge sestavine, ki so zagotovo rezultat individualne poti florentinskega mojstra. Zlasti na padovanskih freskah je opaziti večjo težo teles. V praksi so volumni zaradi spretne uporabe chiaroscura, katerega absolutni mojster je Giotto nedvomno, veliko bolj zaobljeni. To pa še ni vse. Figure imajo resnično "težo" v smislu, da se ne zdijo obešene v zraku, ampak v resnici počivajo na verjetni podporni površini (tla, tla ali kaj drugega).Na padovanskih freskah je mogoče opaziti tudi raziskavo, ki je bila za takratno umetniško pokrajino vsekakor nova: upodobitev predsobe. V srednjeveškem slikarstvu, zlasti v bizantinskem, so obrazi vedno v frontalnem položaju ali v delni tričetrtinski predsobi. Na asiških freskah je tako kot na drugih primerih italijanskega slikarstva tistega časa mogoče opaziti željo slikarjev, da bi se osvobodili te frontalne obveznosti, zato so figure in obrazi upodobljeni tudi v profilu ali iz različnih zornih kotov. Giotto gre še dlje. Ne omeji se na profil, temveč obraze nagne tako, da jih prvič prikaže od spodaj navzgor. To je vidno na primer na glavah spečih rimskih vojakov pri Kristusovem grobu. To se zgodi prvič in napoveduje tehniko, ki bo imela v renesančni dobi veliko srečo.V praksi Giotto na padovanskih freskah pokaže veliko mojstrstvo pri gradnji in upodabljanju človeške figure, ne pa toliko pri gradnji prostora. In to kljub veliki virtuoznosti "coretti": prvi trompe-l'oeil v zahodnem slikarstvu. Na teh dveh ploščah Giotto simulira prostor, ki ga ni, in ustvarja iluzijo preboja skozi ravnino freske, ki je popolnoma izjemna. Toda trik je uspešen, saj upodobitev ne vsebuje nobenih figur, kar dokazuje, da je težava, ki se bo ponavljala v celotnem gotskem slikarstvu 14. in 15. stoletja, prav v tem, da je treba figure in arhitekturni ali naravni prostor, v katerem delujejo, povezati v enoten vizualni prostor.Giotto je na fasadni steni ustvaril grandiozno Zadnjo sodbo, pri kateri je bilo posredovanje pomočnikov verjetno množično. Slika ima kompozicijo, ki je v celoti skladna s tradicijo, vendar je tudi tu ena podrobnost odločno brez primere: spodaj je Enrico Scrovegni v dejanju, ko cerkvi podarja kapelo. Detajl kot tema ni brez primere, saj ga najdemo tudi na drugih delih, zlasti iluminiranih, iz romanskega in gotskega obdobja: brez primere je, ker ni upodobljen vladar ali papež, temveč meščan. To nam na začetku štirinajstega stoletja daje mero, kako zelo so se časi spremenili tudi z družbenega vidika: umetnost ni več le prikaz kraljeve ali verske moči, temveč tudi gospodarske moči novih industrijskih in trgovskih razredov, ki so se pojavili po scenariju nove mestne stvarnosti tistega časa.(Morante)