Kapilya ng Scrovegni

Ang kapilya ay may napakasimpleng istraktura ng arkitektura: ito ay isang nave na sakop ng isang barrel vault, na may maliit na apse na sakop ng isang cross vault. Ang iconographic na programa na ipinasok ni Giotto sa espasyong ito ay mahalagang batay sa mga kwentong hinalaw mula sa buhay ng Birhen at ni Kristo. Ayon sa tradisyon, ang Huling Paghuhukom ay kinakatawan sa counter-façade (ang panloob na dingding ng dingding kung saan nagbubukas ang portal ng pasukan). Ang Mga Kuwento, na nahahati sa 39 na mga eksena, ay nakaayos sa tatlong superimposed na banda. Ang ikaapat na banda, na inilagay sa pinakamababang antas, ay naglalaman ng mga alegorikal na representasyon ng mga Bisyo at mga Kabutihan.Ang cycle ng mga fresco sa Padua ay sunod-sunod na dumarating pagkatapos ng paglikha ng mga fresco sa Upper Basilica of Assisi, at ang relasyon sa pagitan ng dalawang cycle ay isa sa mga pinakakontrobersyal na punto sa buong kasaysayan ng Italian art. Sa katotohanan, ang mga istilong discontinuities sa pagitan ng dalawang cycle ay maliwanag na walang anino ng pagdududa. Ang mga discontinuities na makatwiran kung naniniwala kaming ang dalawang cycle ay tumutukoy sa dalawang natatanging artistikong personalidad, habang ang mga ito ay hindi gaanong makatwiran kung ang dalawang cycle ay sa pamamagitan ng parehong artist. Isa ito sa mga dahilan kung bakit kami naniniwala na marahil ang itaas na cycle ng Assisi ay hindi maaaring maiugnay kay Giotto, kahit na ang kanyang presensya sa Assisi construction site ay hindi maaaring ibukod. Sa pagsasagawa, ang presensya ni Giotto sa lugar ng pagtatayo ng Assisi, at pagkatapos ay sa mga Romano noong mga 1298-1300, ay nagpahintulot sa kanya na matamo ang karunungan ng three-dimensionality na ipinakita nang may malaking puwersa sa mga fresco ng Padua, ngunit may kaunting kawalan ng katiyakan. .Sa pagsasagawa, ang ugnayan sa pagitan ng mga figure at espasyo ay nagbabago nang malaki sa pagitan ng dalawang cycle ng mga fresco. Sa mga fresco ng Assisi, ang espasyo ay nilagyan ng katumpakan higit sa lahat sa kahulugan ng mga eroplano ng posisyon ng mga figure. Kahit na ang mga elemento ng arkitektura ay pumapasok sa mga representasyon sa pamamagitan ng pagmamarka sa espasyo sa isang mahalagang paraan: sa pagsasagawa, ang bawat figure ay may sariling espasyo ng kaugnayan kapwa sa visual na espasyo ng representasyon at sa hypothetical na totoong espasyo kung saan nagsisimula ang pagbuo ng imahe. Sa mga fresco ng Padua ang ugnayan sa pagitan ng mga pigura at espasyo ay hindi palaging nareresolba sa isang nakakumbinsi na paraan. At dito napapansin ang kawalan ng katiyakan ni Giotto, na hindi isang ebolusyon kundi isang hakbang paatras kumpara sa mga fresco ng Assisi. Ito ay makikita sa partikular sa ilang mga fresco tulad ng kapanganakan ng Birhen, kung saan malinaw na nabanggit na ang panloob na espasyo ng bahay ay hindi maaaring tumutugma sa dami ng bahay. Ang babaeng tumitingin sa labas ay nananatiling nakasiksik sa pagitan ng espasyo ng kama at ng pader kung saan bumubukas ang pinto: maliwanag na kulang sa "espasyo" ang gusali.Para sa iba pa, ang mga pagkakatulad sa istilo sa pagitan ng Scrovegni Chapel at ng mga fresco ng Upper Basilica ng Assisi ay marami. Isa pang dahilan upang maniwala na ang wika ni Giotto ay aktwal na nabuo sa Assisi, sa pakikipag-ugnayan sa paaralang Romano kung saan malamang na nauugnay ang mga fresco ng St. Francis.Ang istilo ni Giotto, na ganap nang naayos sa Padua, ay nailalarawan sa pamamagitan ng iba pang mga bahagi, na tiyak na resulta ng indibidwal na paglalakbay ng Florentine master. Lalo na sa mga fresco ng Padua, napapansin natin ang mas malaking gravity ng mga katawan. Sa pagsasagawa, ang mga volume ay mas bilugan salamat sa isang napakahusay na paggamit ng chiaroscuro, kung saan walang alinlangan si Giotto ang ganap na master. Pero hindi lang. Ang mga figure ay talagang may "timbang", sa kahulugan na hindi sila tila nasuspinde sa hangin, ngunit aktwal na nakasalalay sa isang makatotohanang ibabaw ng suporta (sahig, lupa o iba pa).Sa mga fresco ng Padua ay napansin namin ang isang tiyak na hindi pa nagagawang pananaliksik, para sa artistikong panorama ng panahon: ang representasyon ng foreshortening. Sa medieval painting, at sa Byzantine painting sa partikular, ang mga mukha ay palaging nasa isang frontal na posisyon o sa isang bahagyang tatlong-kapat na foreshortening. Sa mga fresco ng Assisi, napapansin natin, tulad ng sa ibang mga halimbawa ng pagpipinta ng Italyano noong panahong iyon, ang pagpayag ng mga pintor na palayain ang kanilang sarili mula sa obligasyong ito ng frontality, at ang mga pigura at mukha ay kinakatawan din sa profile o mula sa iba't ibang mga anggulo. Lumayo pa si Giotto. Ito ay hindi limitado sa profile, ngunit ikiling ang mga mukha na kumakatawan sa kanila sa unang pagkakataon mula sa ibaba. Ito ay makikita, halimbawa, sa mga ulo ng mga sundalong Romano na natutulog sa Sepulcher of Christ. Ito ang unang pagkakataon na nangyari ito, na inaasahan ang isang pamamaraan na magkakaroon ng malaking tagumpay sa Renaissance.Sa pagsasagawa ng Giotto, sa mga fresco ng Padua, ay nagpapakita ng isang mahusay na kasanayan sa pagbuo at representasyon ng pigura ng tao, hindi pareho sa pagtatayo ng espasyo. At ito sa kabila ng paggamit ng mahusay na birtuosidad ng "coretti": ang unang trompe-l'oil ng Western painting. Sa dalawang panel na ito, ginagaya ni Giotto ang isang espasyo na hindi umiiral, na lumilikha ng isang ilusyon ng pagsira sa eroplano ng fresco na talagang pambihira. Ngunit ang trick ay nagtagumpay dahil ang representasyon ay hindi naglalaman ng mga numero, na nagpapakita na ang problema, na pagkatapos ay makikita natin na umuulit sa buong Gothic na pagpipinta ng ikalabing-apat at ikalabinlimang siglo, ay tiyak na ang pag-alam kung paano pagsamahin ang mga figure at ang arkitektura o natural na espasyo. kung saan kumikilos ang mga pigura.Sa dingding ng harapang harapan, nagpinta si Giotto ng isang engrandeng Huling Paghuhukom, kung saan malamang na malaki ang interbensyon ng tulong. Sa kabuuan, ang imahe ay may komposisyon kasunod ng tradisyon, ngunit ang isang detalye ay tiyak na bago rin dito: Si Enrico Scrovegni ay kinakatawan sa ibaba sa pagkilos ng pagbibigay ng Kapilya sa Simbahan. Ang detalye ay hindi hindi nai-publish bilang isang paksa, dahil ito ay matatagpuan sa iba pang mga gawa, higit sa lahat iluminado, ng Romanesque at Gothic na panahon: ito ay hindi nai-publish dahil ito ay hindi isang soberanya o isang papa, ngunit isang burgis na kinakatawan. Ito, sa simula ng ikalabing-apat na siglo, ay nagbibigay sa atin ng sukatan kung gaano karaming beses ang nagbago mula sa panlipunang pananaw: ang sining ay hindi na representasyon lamang ng maharlika o relihiyosong kapangyarihan, kundi pati na rin ng kapangyarihang pang-ekonomiya ng bagong pang-industriya at pangkalakal, na umuusbong sa senaryo ng mga bagong realidad sa lunsod noong panahong iyon.(Morante)