Kaplica Scrovegni

Kaplica ma bardzo prostą strukturę architektoniczną: jest to pojedyncza nawa przykryta sklepieniem kolebkowym, z małą apsydą przykrytą sklepieniem krzyżowym. Program ikonograficzny umieszczony przez Giotta w tej przestrzeni opiera się zasadniczo na historiach z życia Dziewicy i Chrystusa. Na przeciwległej fasadzie (wewnętrznej ścianie, na której otwiera się portal wejściowy) tradycyjnie przedstawiony jest Sąd Ostateczny. Opowieści, podzielone na 39 scen, ułożone są w trzech nakładających się na siebie pasach. Czwarty pas, na najniższym poziomie, zawiera alegoryczne przedstawienia wad i cnót.Cykl fresków w Padwie następuje chronologicznie po freskach w Bazylice Górnej w Asyżu, a relacja między tymi dwoma cyklami jest jednym z najbardziej kontrowersyjnych punktów w całej historii sztuki włoskiej. W rzeczywistości nieciągłości stylistyczne między tymi dwoma cyklami są widoczne ponad wszelką wątpliwość. Nieciągłości, które są uzasadnione, jeśli uznamy, że oba cykle odnoszą się do dwóch odrębnych osobowości artystycznych, natomiast są mniej uzasadnione, jeśli oba cykle są autorstwa tego samego artysty. Jest to jeden z powodów, dla których górny cykl w Asyżu być może nie jest przypisywany Giotto, choć nie można wykluczyć jego obecności na miejscu w Asyżu. W praktyce obecność Giotta w miejscu pracy w Asyżu, a następnie w Rzymie około 1298-1300 roku, pozwoliła mu na zdobycie tego mistrzostwa trójwymiarowości, które we freskach padewskich przejawia się z wielką siłą, ale wciąż z pewną niepewnością.W praktyce relacje między postaciami a przestrzenią zmieniają się zdecydowanie między dwoma cyklami fresków. Na freskach z Asyżu przestrzeń jest precyzyjnie artykułowana, zwłaszcza w określeniu płaszczyzn, na których leżą postacie. Elementy architektoniczne również wchodzą do przedstawień skanując przestrzeń w sposób trafny: w praktyce każda figura ma swoją własną przestrzeń trafną zarówno w wizualnej przestrzeni przedstawienia, jak i w hipotetycznej przestrzeni rzeczywistej, od której zaczyna się konstrukcja obrazu. Na freskach z Padwy relacja między figurami a przestrzenią nie zawsze jest przekonująco rozwiązana. I właśnie tutaj zauważa się niepewność Giotta, która nie jest ewolucją, lecz krokiem wstecz w porównaniu z freskami z Asyżu. Widać to szczególnie w niektórych freskach, takich jak Narodziny Dziewicy, w których wyraźnie widać, że przestrzeń wnętrza mieszkania w ogóle nie może odpowiadać objętości domu. Kobieta patrząca na zewnątrz jest ściśnięta między przestrzenią łóżka a przestrzenią ściany, w którą otwierają się drzwi: konstrukcji wyraźnie brakuje "przestrzeni".Co do reszty, istnieje wiele podobieństw stylistycznych między Kaplicą Scrovegni a freskami w Bazylice Górnej w Asyżu. Tym bardziej należy sądzić, że język Giotta rzeczywiście ukształtował się w Asyżu, w kontakcie ze szkołą rzymską, której prawdopodobnie przypisuje się freski św. Franciszka.Styl Giotta, który w Padwie jest już zorganizowany w sposób skończony, charakteryzuje się jednak innymi składnikami, które są z pewnością wynikiem indywidualnej drogi florenckiego mistrza. Zwłaszcza we freskach padewskich zauważa się większą ciężkość ciał. W praktyce tomy są znacznie bardziej zaokrąglone dzięki umiejętnemu wykorzystaniu światłocienia, którego Giotto jest niewątpliwie absolutnym mistrzem. Ale to nie wszystko. Postacie naprawdę mają "ciężar", w tym sensie, że nie wydają się być zawieszone w powietrzu, ale rzeczywiście spoczywają na wiarygodnej powierzchni nośnej (podłodze, ziemi lub innej).We freskach z Padwy można również zauważyć poszukiwania, które były zdecydowanie nowe dla ówczesnego pejzażu artystycznego: przedstawianie skrótów. W malarstwie średniowiecznym, a w szczególności w malarstwie bizantyjskim, twarze są zawsze w pozycji frontalnej lub w częściowym trójkątnym skróceniu. We freskach asyskich, podobnie jak w innych przykładach ówczesnego malarstwa włoskiego, widać dążenie malarzy do uwolnienia się od tego obowiązku frontalnego, a postacie i twarze przedstawiane są także z profilu lub pod różnymi kątami. Giotto idzie dalej. Nie ogranicza się do profilu, ale pochyla twarze, przedstawiając je po raz pierwszy od dołu ku górze. Widać to na przykład w głowach śpiących żołnierzy rzymskich przy Grobie Chrystusa. Dzieje się to po raz pierwszy, antycypując technikę, która będzie miała znaczny majątek w epoce renesansu.W praktyce Giotto, we freskach padewskich, wykazuje wielkie mistrzostwo w budowie i przedstawieniu postaci ludzkiej, nie tyle w budowie przestrzeni. I to pomimo ćwiczenia wielkiej wirtuozerii "coretti": pierwszego trompe-l'oeil w malarstwie zachodnim. W tych dwóch panelach Giotto symuluje przestrzeń, której nie ma, tworząc iluzję przebicia się przez płaszczyznę fresku, która jest absolutnie niezwykła. Sztuczka ta udaje się jednak, ponieważ przedstawienie nie zawiera żadnych postaci, co pokazuje, że problem, który będziemy później obserwować w całym XIV i XV-wiecznym malarstwie gotyckim, polega właśnie na umiejętności zintegrowania w jednej przestrzeni wizualnej postaci i przestrzeni architektonicznej lub naturalnej, w której te postacie występują.Na ścianie fasady Giotto namalował okazały Sąd Ostateczny, w którym interwencja pomocników była zapewne masowa. Obraz ma kompozycję zgodną z tradycją, ale też jeden szczegół jest tu zdecydowanie bezprecedensowy: u dołu znajduje się Enrico Scrovegni w akcie darowania kaplicy Kościołowi. Detal ten nie jest bezprecedensowy jako temat, ponieważ można go znaleźć w innych dziełach, zwłaszcza iluminowanych, z okresu romańskiego i gotyckiego: bezprecedensowy jest natomiast fakt, że przedstawiony jest nie władca czy papież, lecz mieszczanin. To, na początku XIV wieku, daje nam miarę tego, jak bardzo zmieniły się czasy także ze społecznego punktu widzenia: sztuka nie jest już reprezentacją wyłącznie władzy królewskiej czy religijnej, ale także władzy ekonomicznej nowych klas przemysłowych i kupieckich, powstających w scenariuszu nowych realiów miejskich tamtych czasów.(Morante)