Nhà nguyện Scrovegni

Nhà nguyện có cấu trúc kiến trúc rất đơn giản: đó là một gian giữa duy nhất được bao phủ bởi một mái vòm hình thùng, với một mái vòm nhỏ được bao phủ bởi một mái vòm hình chữ thập. Chương trình biểu tượng được Giotto chèn vào không gian này về cơ bản dựa trên những câu chuyện lấy từ cuộc đời của Đức Trinh Nữ và Chúa Kitô. Theo truyền thống, Phán xét cuối cùng được thể hiện trên mặt tiền (bức tường bên trong của bức tường nơi cổng vào mở ra). Các câu chuyện, được chia thành 39 cảnh, được sắp xếp trên ba dải xếp chồng lên nhau. Dải thứ tư, được đặt ở mức thấp nhất, chứa các biểu tượng ngụ ngôn về Tệ nạn và Đức hạnh.Chu kỳ của các bức bích họa ở Padua diễn ra theo trình tự thời gian sau khi tạo ra các bức bích họa ở Upper Basilica of Assisi, và mối quan hệ giữa hai chu kỳ là một trong những điểm gây tranh cãi nhất trong toàn bộ lịch sử nghệ thuật Ý. Trên thực tế, sự không liên tục về phong cách giữa hai chu kỳ là hiển nhiên mà không một chút nghi ngờ. Sự gián đoạn hợp lý nếu chúng ta tin rằng hai chu kỳ đề cập đến hai cá tính nghệ thuật riêng biệt, trong khi chúng ít hợp lý hơn nếu hai chu kỳ là của cùng một nghệ sĩ. Đây là một trong những lý do khiến chúng tôi tin rằng có lẽ không thể quy kết chu kỳ trên của Assisi cho Giotto, ngay cả khi không thể loại trừ sự hiện diện của ông tại công trường xây dựng Assisi. Trên thực tế, sự hiện diện của Giotto tại công trường xây dựng Assisi, và sau đó là tại công trường La Mã vào khoảng năm 1298-1300, cho phép ông có được khả năng làm chủ không gian ba chiều được thể hiện rất mạnh mẽ trong các bức bích họa Padua, nhưng vẫn còn một số điều không chắc chắn. .Trong thực tế, mối quan hệ giữa các hình và không gian thay đổi đáng kể giữa hai chu kỳ của các bức bích họa. Trong các bức bích họa của Assisi, không gian được đánh dấu với độ chính xác cao nhất trong định nghĩa về các mặt phẳng vị trí của các hình. Ngay cả các yếu tố kiến trúc cũng tham gia vào các biểu diễn bằng cách đánh dấu không gian theo cách thích hợp: trong thực tế, mỗi hình có không gian liên quan riêng cả trong không gian trực quan của biểu diễn và trong không gian thực giả định mà từ đó việc xây dựng hình ảnh bắt đầu. Trong các bức bích họa Padua, mối quan hệ giữa các hình và không gian không phải lúc nào cũng được giải quyết một cách thuyết phục. Và chính ở đây, người ta ghi nhận sự không chắc chắn của Giotto, đó không phải là một sự tiến hóa mà là một bước thụt lùi so với các bức bích họa ở Assisi. Điều này có thể được nhìn thấy đặc biệt trong một số bức bích họa, chẳng hạn như sự ra đời của Đức Trinh Nữ, trong đó lưu ý rõ ràng rằng không gian bên trong của ngôi nhà hoàn toàn không thể tương ứng với thể tích của ngôi nhà. Người phụ nữ nhìn ra bên ngoài vẫn bị nén lại giữa không gian của chiếc giường và không gian của bức tường nơi cánh cửa mở ra: tòa nhà rõ ràng là thiếu "không gian".Đối với phần còn lại, có rất nhiều điểm tương đồng về phong cách giữa Nhà nguyện Scrovegni và các bức bích họa của Vương cung thánh đường Thượng Assisi. Thêm một lý do để tin rằng ngôn ngữ của Giotto thực sự được hình thành ở Assisi, trong mối liên hệ với trường phái La Mã mà các bức bích họa của Thánh Francis có lẽ được quy cho.Phong cách của Giotto, vốn đã được tổ chức đầy đủ ở Padua, tuy nhiên được đặc trưng bởi các thành phần khác, chắc chắn là kết quả của hành trình cá nhân của bậc thầy Florentine. Đặc biệt trong các bức bích họa Padua, chúng tôi ghi nhận lực hấp dẫn lớn hơn của các cơ thể. Trên thực tế, các khối lượng tròn trịa hơn nhiều nhờ vào việc sử dụng chiaroscuro rất khéo léo, mà Giotto chắc chắn là bậc thầy tuyệt đối. Nhưng không chỉ. Các hình thực sự có "trọng lượng", theo nghĩa là chúng dường như không lơ lửng trong không trung mà thực sự nằm trên một bề mặt hỗ trợ hợp lý (sàn, mặt đất hoặc bề mặt khác).Trong các bức bích họa của Padua, chúng tôi ghi nhận một nghiên cứu rõ ràng chưa từng có về bức tranh toàn cảnh nghệ thuật thời bấy giờ: sự thể hiện của sự rút gọn. Trong hội họa thời trung cổ, và đặc biệt là trong hội họa Byzantine, các khuôn mặt luôn ở vị trí chính diện hoặc ở dạng rút gọn ba phần tư một phần. Trong các bức bích họa của Assisi, chúng tôi lưu ý, cũng như trong các ví dụ khác về hội họa Ý thời bấy giờ, các họa sĩ sẵn sàng giải phóng bản thân khỏi nghĩa vụ trực diện này, đồng thời các hình và khuôn mặt cũng được thể hiện ở dạng nghiêng hoặc từ nhiều góc độ khác nhau. Giotto đi xa hơn. Nó không giới hạn trong hồ sơ, nhưng lần đầu tiên nghiêng các khuôn mặt đại diện cho chúng từ bên dưới. Ví dụ, điều này có thể được nhìn thấy trong đầu của những người lính La Mã đang ngủ tại Mộ Chúa Kitô. Đây là lần đầu tiên điều này xảy ra, dự đoán một kỹ thuật sẽ đạt được thành công đáng kể trong thời kỳ Phục hưng.Trong thực tế, Giotto, trong các bức bích họa của Padua, cho thấy sự thành thạo tuyệt vời trong việc xây dựng và thể hiện hình người chứ không phải trong việc xây dựng không gian. Và điều này bất chấp việc thực hiện kỹ thuật điêu luyện tuyệt vời của "coretti": trompe-l'oil đầu tiên của hội họa phương Tây. Trong hai tấm này, Giotto mô phỏng một không gian không tồn tại, tạo ra ảo ảnh xuyên phá mặt phẳng của bức bích họa, điều hoàn toàn phi thường. Nhưng mánh khóe thành công vì sự thể hiện không chứa các hình, chứng tỏ rằng vấn đề, mà sau đó chúng ta sẽ thấy tái hiện xuyên suốt hội họa Gothic của thế kỷ 14 và 15, chính là vấn đề biết cách tích hợp các hình và không gian kiến trúc hoặc tự nhiên. trong đó các con số hoạt động.Trên bức tường của mặt tiền phía trước, Giotto đã vẽ một Bản án cuối cùng hoành tráng, trong đó sự can thiệp của viện trợ có lẽ là rất lớn. Nói chung, hình ảnh có một bố cục theo truyền thống, nhưng một chi tiết chắc chắn là mới ở đây: Enrico Scrovegni được đại diện bên dưới trong hành động quyên góp Nhà nguyện cho Nhà thờ. Chi tiết này không phải là không được xuất bản với tư cách là một chủ đề, vì nó được tìm thấy trong các tác phẩm khác, đặc biệt là được chiếu sáng, của thời kỳ Romanesque và Gothic: nó không được xuất bản vì nó không phải là một vị vua hay một giáo hoàng, mà là một người tư sản được đại diện. Điều này, vào đầu thế kỷ 14, cho chúng ta thước đo về thời gian cũng đã thay đổi theo quan điểm xã hội: nghệ thuật không còn là sự thể hiện chỉ của quyền lực hoàng gia hay tôn giáo, mà còn là sức mạnh kinh tế của nền kinh tế mới. công nghiệp và thương mại, nổi lên trong kịch bản của thực tế đô thị mới của thời đại.(Morante)