Top of the World
Şapel çok basit bir mimari yapıya sahiptir: beşik tonozla örtülü tek bir nef ve çapraz tonozla örtülü küçük bir apsisten oluşmaktadır. Giotto'nun bu mekâna yerleştirdiği ikonografik program esasen Bakire ve İsa'nın hayatlarından hikâyelere dayanmaktadır. Karşı cephede (giriş kapısının açıldığı iç duvar) geleneksel olarak Son Yargı tasvir edilmiştir. Hikayeler, 39 sahneye bölünerek, üst üste binen üç bant halinde düzenlenmiştir. En alt seviyede yer alan dördüncü bir bantta ise Erdemler ve Erdemsizliklerin alegorik temsilleri yer alır.Padua'daki fresk döngüsü kronolojik olarak Assisi'deki Yukarı Bazilika'daki fresklerden sonra gelir ve iki döngü arasındaki ilişki tüm İtalyan sanat tarihinin en tartışmalı noktalarından biridir. Aslında, iki döngü arasındaki üslupsal süreksizlikler şüpheye yer bırakmayacak kadar açıktır. İki döngünün iki farklı sanatsal kişiliğe atıfta bulunduğunu düşünürsek bu süreksizlikler haklı çıkar, ancak iki döngünün aynı sanatçıya ait olması durumunda daha az haklı çıkar. Assisi'deki üst döngünün Giotto'ya atfedilememesinin nedenlerinden biri de budur, ancak Assisi'deki varlığı göz ardı edilemez. Uygulamada, Giotto'nun Assisi şantiyesinde ve daha sonra 1298-1300 civarında Roma şantiyelerinde bulunması, Padua fresklerinde büyük bir güçle, ancak yine de bazı belirsizliklerle ortaya çıkan üç boyutluluk ustalığını kazanmasını sağlamıştır.Uygulamada, figürler ve mekân arasındaki ilişki iki fresk dönemi arasında belirleyici bir şekilde değişir. Assisi fresklerinde mekân, özellikle figürlerin içinde yer aldığı düzlemlerin tanımlanmasında kesin bir şekilde ifade edilmiştir. Mimari unsurlar da mekânı uygun bir şekilde tarayarak temsillere girer: pratikte her figürün hem temsilin görsel mekânında hem de imgenin inşasının başladığı varsayımsal gerçek mekânda kendi uygun mekânı vardır. Padua fresklerinde figürler ve mekân arasındaki ilişki her zaman ikna edici bir şekilde çözülmez. Ve burada Giotto'nun Assisi fresklerine kıyasla bir evrim değil, geriye doğru bir adım olan belirsizliği fark edilir. Bu durum özellikle Bakire'nin Doğuşu gibi bazı fresklerde göze çarpar; bu fresklerde konutun iç mekânının evin hacmiyle hiçbir şekilde örtüşmediği açıktır. Dışarıya bakan kadın, yatağın boşluğu ile kapının açıldığı duvarın boşluğu arasında sıkışmıştır: yapı açıkça 'boşluktan' yoksundur.Diğer taraftan, Scrovegni Şapeli ile Assisi'deki Yukarı Bazilika'daki freskler arasında üslup açısından pek çok benzerlik vardır. Giotto'nun dilinin aslında Assisi'de, Aziz Francis fresklerinin muhtemelen atfedildiği Roma ekolüyle temas halinde oluştuğuna inanmak için daha fazla neden var.Giotto'nun Padua'da zaten başarılı bir şekilde düzenlenmiş olan üslubu, yine de Floransalı ustanın bireysel yolunun kesinlikle sonucu olan başka bileşenlerle karakterize edilir. Özellikle Padua fresklerinde, bedenlerin daha büyük bir ağırlığa sahip olduğu fark edilir. Uygulamada, Giotto'nun şüphesiz mutlak ustası olduğu chiaroscuro'nun ustaca kullanımı sayesinde hacimler çok daha yuvarlaktır. Ama hepsi bu kadar değil. Figürler gerçekten de 'ağırlığa' sahiptir, yani havada asılı gibi görünmezler, gerçekten de makul bir destek yüzeyine (zemin, yer veya başka bir şey) dayanırlar.Padua fresklerinde, dönemin sanatsal ortamı için kesinlikle yeni olan bir araştırma da fark edilebilir: ön kısalmanın temsili. Ortaçağ resminde ve özellikle de Bizans resminde yüzler daima cepheden ya da kısmi üç çeyrek kısaltma ile gösterilir. Assisi fresklerinde, dönemin İtalyan resminin diğer örneklerinde olduğu gibi, ressamların bu cephe zorunluluğundan kurtulma arzusu görülebilir ve figürler ve yüzler profilden veya çeşitli açılardan da tasvir edilir. Giotto daha da ileri gider. Kendini profille sınırlamaz, yüzleri ilk kez aşağıdan yukarıya doğru temsil ederek eğimlendirir. Bu, örneğin İsa'nın Mezarı'nda uyuyan Romalı askerlerin başlarında görülebilir. Bu ilk kez gerçekleşir ve Rönesans çağında önemli bir servete sahip olacak bir tekniği öngörür.Uygulamada Giotto, Padua fresklerinde, insan figürünün inşası ve temsilinde büyük bir ustalık gösterir, mekânın inşasında çok fazla değil. Ve bu, Batı resmindeki ilk trompe-l'oeil olan 'coretti'nin büyük virtüözlüğüne rağmen gerçekleşmiştir. Giotto bu iki panelde olmayan bir mekânı simüle ederek, freskin düzleminde kesinlikle olağanüstü bir kırılma yanılsaması yaratır. Ancak bu hile başarılı olur çünkü temsilde figür yoktur; bu da daha sonra 14. ve 15. yüzyıl Gotik resminde tekrarlandığını göreceğimiz sorunun tam da figürleri ve figürlerin içinde hareket ettiği mimari ya da doğal mekânı tek bir görsel alanda bütünleştirebilmek olduğunu gösterir.Ön cephe duvarında Giotto, yardımcıların müdahalesinin muhtemelen çok büyük olduğu görkemli bir Son Yargı resmi çizmiştir. Resmin kompozisyonu geleneğe tamamen uygundur, ancak bir ayrıntı burada kesinlikle daha önce görülmemiştir: altta Enrico Scrovegni Şapeli Kilise'ye bağışlama eylemindedir. Romanesk ve Gotik dönemlere ait diğer eserlerde, özellikle de tezhipli olanlarda bulunduğu için bu ayrıntı konu olarak eşi benzeri görülmemiş bir şey değildir: temsil edilenin bir hükümdar ya da papa değil de bir burjuva olması bakımından eşi benzeri görülmemiş bir şeydir. Bu, on dördüncü yüzyılın başında, bize zamanın sosyal açıdan da ne kadar değiştiğinin bir ölçüsünü verir: sanat artık sadece kraliyet veya dini gücün değil, aynı zamanda zamanın yeni kentsel gerçekliklerinin senaryosunda ortaya çıkan yeni sanayi ve tüccar sınıflarının ekonomik gücünün de temsilidir.(Morante)
