Scrovegni Chapel

Kapela je vrlo jednostavne arhitektonske strukture: jednobrodna je prekrivena bačvastim svodom, sa malom apsidom prekrivenom križnim svodom. Ikonografski program koji je Giotto ubacio u ovaj prostor u suštini je zasnovan na pričama preuzetim iz života Bogorodice i Hrista. Po tradiciji, Strašni sud je predstavljen na kontrafasadi (unutrašnji zid zida u koji se otvara ulazni portal). Priče, podijeljene u 39 scena, raspoređene su u tri međusobno postavljene grupe. Četvrti pojas, smješten na najnižem nivou, sadrži alegorijske predstave poroka i vrlina.Ciklus fresaka u Padovi dolazi hronološki nakon nastanka fresaka u Gornjoj bazilici u Asizu, a odnos između dva ciklusa jedna je od najkontroverznijih tačaka u čitavoj istoriji italijanske umetnosti. U stvarnosti, stilski diskontinuiteti između dva ciklusa su evidentni bez ikakve sumnje. Diskontinuiteti koji su opravdani ako smatramo da se dva ciklusa odnose na dvije različite umjetničke ličnosti, dok su manje opravdani ako su dva ciklusa istog umjetnika. To je jedan od razloga koji nas navodi da vjerujemo da se možda gornji ciklus Asiza ne može pripisati Giottu, čak i ako se ne može isključiti njegovo prisustvo na gradilištu u Asizu. U praksi, prisustvo Giotta na gradilištu u Asizu, a potom i na rimskim oko 1298-1300, omogućilo mu je da stekne ono majstorstvo trodimenzionalnosti koje se sa velikom snagom manifestuje na padovanskim freskama, ali ipak sa izvesnom nesigurnošću. .U praksi se odnos između figura i prostora značajno mijenja između dva ciklusa fresaka. Na freskama Asizija prostor je precizno poentiran prije svega u definiciji ravni položaja figura. Čak i arhitektonski elementi ulaze u predstave tako što na odgovarajući način označavaju prostor: u praksi svaka figura ima svoj prostor relevantnosti kako u vizualnom prostoru reprezentacije tako i u hipotetičkom realnom prostoru od kojeg polazi konstrukcija slike. Na padovanskim freskama odnos figura i prostora nije uvijek razriješen na uvjerljiv način. I tu se uočava Giottova nesigurnost, koja nije evolucija već korak unazad u odnosu na freske Asizija. To se posebno vidi na nekim freskama kao što je rođenje Bogorodice, na kojima se jasno ističe da unutrašnji prostor kuće nikako ne može odgovarati volumenu kuće. Žena koja gleda napolje ostaje stisnuta između prostora kreveta i zida u kojem se vrata otvaraju: zgradi evidentno nedostaje „prostora“.U ostalom, stilske sličnosti između kapele Scrovegni i fresaka Gornje bazilike u Asizu su brojne. Još jedan razlog više da se vjeruje da je Giottov jezik zapravo nastao u Asizu, u dodiru s rimskom školom kojoj se vjerovatno pripisuju freske sv. Franje.Giottov stil, koji je već u potpunosti organiziran u Padovi, međutim, karakteriziraju druge komponente, koje su svakako rezultat individualnog putovanja firentinskog majstora. Naročito na padovanskim freskama primjećujemo veću gravitaciju tijela. U praksi su volumeni mnogo zaokruženiji zahvaljujući vrlo vještoj upotrebi chiaroscura, čiji je Giotto nesumnjivo apsolutni majstor. Ali ne samo. Figurice zaista imaju "težinu", u smislu da ne izgledaju viseće u zraku, već zapravo počivaju na prihvatljivoj potpornoj površini (pod, tlo ili drugo).U padovanskim freskama bilježimo jedno sasvim neviđeno istraživanje za tadašnju umjetničku panoramu: prikaz raksa. U srednjovjekovnom slikarstvu, a posebno u vizantijskom, lica su uvijek u frontalnom položaju ili u djelomičnom tročetvrtinskom raksu. Na freskama Asiza, kao i na drugim primjerima italijanskog slikarstva tog vremena, primjećujemo spremnost slikara da se oslobode ove obaveze frontalnosti, a likovi i lica su također predstavljeni profilno ili iz različitih uglova. Giotto ide dalje. Nije ograničen na profil, već naginje lica koja ih predstavljaju po prvi put odozdo. To se može vidjeti, na primjer, na glavama rimskih vojnika koji spavaju kod Hristovog groba. Ovo je prvi put da se to dogodilo, predviđajući tehniku koja će imati značajan uspjeh u renesansi.U praksi Giotto, na freskama Padove, pokazuje veliko majstorstvo u konstrukciji i predstavljanju ljudske figure, a ne isto u izgradnji prostora. I to uprkos velikoj virtuoznosti "corettija": prvog trompe-l'oil-a zapadnog slikarstva. Na ova dva panela Giotto simulira prostor koji ne postoji, stvarajući apsolutno izvanrednu iluziju probijanja kroz ravan freske. Ali trik uspijeva jer predstava ne sadrži figure, što pokazuje da je problem, koji ćemo tada vidjeti kako se ponavlja kroz gotičko slikarstvo četrnaestog i petnaestog stoljeća, upravo u znanju kako integrirati figure i arhitektonski ili prirodni prostor. u kojoj figure djeluju.Na zidu prednje fasade, Giotto je naslikao grandioznu Posljednju presudu, u kojoj je vjerovatno bila velika pomoć. Sve u svemu, slika ima kompoziciju na tragu tradicije, ali jedan detalj je i ovdje izrazito nov: Enrico Scrovegni je predstavljen ispod u činu darivanja kapele Crkvi. Detalj nije neobjavljen kao tema, s obzirom da se nalazi u drugim djelima, prije svega osvijetljenim, romaničkog i gotičkog razdoblja: neobjavljen je jer nije predstavljen suveren ili papa, već buržuj. Ovo nam, početkom četrnaestog stoljeća, daje mjeru koliko su se vremena promijenila i sa društvenog gledišta: umjetnost više nije samo reprezentacija kraljevske ili vjerske moći, već i ekonomske moći novog. industrijski i merkantilni, koji se pojavljuju u scenariju nove urbane realnosti tog vremena.(Morante)