Top of the World
Kapelas arhitektoniskā uzbūve ir ļoti vienkārša: tā ir viena lode, ko sedz mucas velve, ar nelielu apsīdu, ko sedz krusta velve. Džoto ikonogrāfiskā programma, ko viņš iestrādājis šajā telpā, pamatā balstās uz stāstiem no Jaunavas un Kristus dzīves. Uz pretfasādes (iekšējā siena, kur atveras ieejas portāls) tradicionāli ir attēlota Pēdējā tiesa. Stāsti, kas sadalīti 39 ainās, ir izkārtoti trīs pārklājošās joslās. Ceturtajā joslā, zemākajā līmenī, ir alegoriski attēloti netikumi un tikumi.Padujas fresku cikls hronoloģiski seko freskām Augšējā bazilikā Asīzes pilsētā, un abu ciklu savstarpējā saistība ir viens no strīdīgākajiem punktiem visā itāļu mākslas vēsturē. Patiesībā stilistiskās diskontinuitātes starp abiem cikliem ir neapšaubāmi acīmredzamas. Pārrāvumi, kas ir pamatoti, ja uzskatām, ka abi cikli attiecas uz divām atšķirīgām mākslinieciskām personībām, bet mazāk pamatoti, ja abi cikli ir viena un tā paša mākslinieka darbi. Tas ir viens no iemesliem, kādēļ augšējais cikls Asīzī, iespējams, nav attiecināms uz Džoto, lai gan viņa klātbūtni Asīzī nevar izslēgt. Praktiski Džoto atrašanās Asīzes darbnīcā un pēc tam ap 1298-1300. gadu Romas darbnīcās ļāva viņam apgūt to trīsdimensiju meistarību, kas Padujas freskās izpaužas ar lielu spēku, bet tomēr ar zināmu nenoteiktību.Praksē starp abiem fresku cikliem izšķiroši mainās attiecības starp figūrām un telpu. Asīzes freskās telpa ir precīzi formulēta, īpaši definējot plaknes, kurās atrodas figūras. Arī arhitektoniskie elementi ieiet attēlojumos, atbilstoši skenējot telpu: praksē katrai figūrai ir sava atbilstoša telpa gan attēlojuma vizuālajā telpā, gan hipotētiskajā reālajā telpā, no kuras sākas attēla konstrukcija. Padujas freskās attiecības starp figūrām un telpu ne vienmēr ir pārliecinoši atrisinātas. Un tieši šeit pamanāma Džoto nenoteiktība, kas ir nevis evolūcija, bet gan solis atpakaļ salīdzinājumā ar Asīzes freskām. Īpaši tas ir pamanāms dažās freskās, piemēram, Jaunavas piedzimšanas freskā, kurā ir skaidrs, ka mājokļa iekšējā telpa nekādi nevar atbilst mājas apjomam. Sieviete, kas skatās uz āru, ir iespiesta starp gultas telpu un sienas telpu, kurā atveras durvis: konstrukcijai acīmredzami trūkst "telpas".Attiecībā uz pārējo ir daudz stilistisku līdzību starp Scrovegni kapelu un freskām Augšējā bazilikā Asīzes pilsētā. Vēl jo vairāk ir pamats uzskatīt, ka Džoto valoda patiesībā veidojusies Asīzī, kontaktējoties ar romiešu skolu, kurai, iespējams, piedēvētas Svētā Franciska freskas.Džoto stilu, kas Padujā jau ir organizēts pabeigtā veidā, tomēr raksturo arī citi komponenti, kas noteikti ir florenciešu meistara individuālā ceļa rezultāts. Jo īpaši Padujas freskās pamanāms lielāks ķermeņu smagums. Praktiski apjomi ir daudz noapaļotāki, pateicoties prasmīgam chiaroscuro izmantojumam, kurā Džoto neapšaubāmi ir absolūts meistars. Taču tas vēl nav viss. Figūrām patiešām ir "svars" tādā nozīmē, ka tās nešķiet pakārtas gaisā, bet patiešām balstās uz ticamas atbalsta virsmas (grīdas, zemes vai citas).Padujas freskās var pamanīt arī pētījumu, kas tā laika mākslinieciskajā ainavā noteikti bija jaunums: priekšplāna attēlojums. Viduslaiku glezniecībā un jo īpaši bizantiešu glezniecībā sejas vienmēr ir frontālā pozīcijā vai daļēji trīs ceturtdaļu priekšplānā. Asīzes freskās, tāpat kā citos tā laika itāļu glezniecības piemēros, redzama gleznotāju vēlme atbrīvoties no šīs frontālās saistības, un figūras un sejas tiek attēlotas arī profilā vai no dažādiem leņķiem. Džoto iet vēl tālāk. Viņš neaprobežojas tikai ar profilu, bet noliec sejas, pirmo reizi attēlojot tās no apakšas uz augšu. To var redzēt, piemēram, guļošo romiešu karavīru galvās pie Kristus kapa. Tas notiek pirmo reizi, paredzot tehniku, kurai renesanses laikmetā būs liela veiksme.Praksē Džoto Padujas freskās parāda lielu meistarību cilvēka figūras uzbūvē un attēlojumā, ne tik daudz telpas uzbūvē. Un tas notiek, neraugoties uz "coretti" virtuozitāti - pirmo trompe-l'oeil Rietumu glezniecībā. Šajos divos paneļos Džoto imitē telpu, kuras tur nav, radot absolūti neparastu ilūziju, ka tā izlaužas cauri freskas plaknei. Taču triks ir veiksmīgs, jo attēlojumā nav nevienas figūras, parādot, ka problēma, kas vēlāk atkārtosies visā 14. un 15. gadsimta gotikas glezniecībā, ir tieši spēja integrēt figūras un arhitektonisko vai dabas telpu, kurā figūras darbojas, vienotā vizuālā telpā.Uz fasādes sienas Džoto uzgleznoja grandiozu Pēdējo tiesu, kurā palīgu iejaukšanās, iespējams, bija masveidīga. Attēla kompozīcija pilnībā atbilst tradīcijai, taču viena detaļa šeit ir arī izteikti nepieredzēta: apakšā ir Enriko Skrovegni, kurš dāvina baznīcai kapelu. Šī detaļa nav nebijis temats, jo tā ir atrodama arī citos romānikas un gotikas perioda darbos, īpaši iluminētajos, taču tā ir nebijusi ar to, ka attēlots nevis valdnieks vai pāvests, bet gan pilsētnieks. Tas četrpadsmitā gadsimta sākumā ļauj mums saprast, cik ļoti laiki ir mainījušies arī no sociālā viedokļa: māksla vairs nav tikai karaliskās vai reliģiskās varas reprezentācija, bet arī jauno rūpniecisko un tirgotāju šķiru ekonomiskās varas reprezentācija, kas veidojas saskaņā ar tā laika jaunās pilsētvides realitātes scenāriju.(Morante)
