Top of the World
Kapellan hefur mjög einfalda byggingarlist: hún er eitt skip sem er þakið tunnuhvelfingu, með litlum apsi sem er þakið krosshvelfingu. Táknmyndaforritið sem Giotto setti inn í þetta rými er í meginatriðum byggt á sögunum sem teknar eru úr lífi meyjarinnar og Krists. Samkvæmt hefðinni er síðasti dómurinn táknaður á mótframhliðinni (innri vegg veggsins sem inngangsgáttin opnast í). The Stories, skipt í 39 senur, er raðað á þrjár sveitir. Fjórða hljómsveitin, sett á lægsta stigi, inniheldur allegórískar framsetningar lastanna og dyggðanna.Hringrás freskanna í Padua kemur í tímaröð eftir sköpun freskanna í efri basilíkunni í Assisi, og sambandið á milli hringrásanna tveggja er einn umdeildasti punkturinn í allri ítölskri listsögu. Í raun og veru eru stílfræðilegar ósamfellur á milli tveggja hringrása augljósar án nokkurs vafa. Ósamræmi sem er réttlætanlegt ef við teljum að hringrásirnar tvær vísi til tveggja aðskildra listrænna persónuleika, á meðan þær eru síður réttlætanlegar ef hringrásirnar tvær eru eftir sama listamann. Þetta er ein af ástæðunum sem fær okkur til að trúa því að ef til vill sé ekki hægt að rekja efri hringrás Assisi til Giotto, jafnvel þótt ekki sé hægt að útiloka veru hans á byggingarsvæðinu í Assisi. Í reynd gerði nærvera Giotto á byggingarsvæðinu í Assisi, og síðan á þeim rómversku um 1298-1300, honum kleift að öðlast þá leikni í þrívídd sem birtist af miklum krafti í Padua freskum, en þó með nokkurri óvissu. .Í reynd breytist sambandið milli fígúra og rýmis verulega á milli tveggja hringrása freskur. Í veggmyndum Assisi er rýmið greint með nákvæmni umfram allt í skilgreiningu á stöðuflötum fígúranna. Jafnvel byggingarfræðilegu þættirnir koma inn í framsetninguna með því að merkja rýmið á viðeigandi hátt: í reynd hefur hver mynd sitt eigið rými sem skiptir máli bæði í sjónrænu rými framsetningarinnar og í hinu ímyndaða raunverulega rými sem bygging myndarinnar byrjar frá. Í Padua freskunum er sambandið milli fígúra og rýmis ekki alltaf leyst á sannfærandi hátt. Og það er hér sem óvissa Giottos kemur fram, sem er ekki þróun heldur skref aftur á bak miðað við freskur Assisi. Þetta sést sérstaklega á sumum freskum eins og fæðingu meyjar, þar sem greinilega er tekið fram að innra rými hússins getur alls ekki samsvarað rúmmáli hússins. Konan sem horfir út er enn þjappuð á milli rúmsins og veggsins sem hurðin opnast í: byggingin skortir greinilega "pláss".Að öðru leyti eru stíllíkindin á milli Scrovegni-kapellunnar og freskum efri basilíkunnar í Assisi mörg. Enn ein ástæðan til að ætla að tungumál Giottos hafi í raun verið myndað í Assisi, í sambandi við rómverska skólann sem freskur heilags Frans eru líklega kenndar við.Stíll Giottos, sem þegar var fullskipaður í Padua, einkennist hins vegar af öðrum þáttum, sem vissulega eru afleiðing einstaklingsferðar Flórens meistarans. Sérstaklega í Padua freskunum sjáum við meiri þyngdarafl líkamana. Í reynd eru bindin miklu ávalari þökk sé mjög kunnáttugri notkun á chiaroscuro, sem Giotto er án efa algjör meistari í. En ekki bara. Fígúrurnar hafa í raun "þyngd", í þeim skilningi að þær virðast ekki hanga í loftinu, heldur hvíla þær í raun á trúverðugri undirlagi (gólfi, jörðu eða öðru).Í Padua-freskunum tökum við eftir afgerandi fordæmalausri rannsókn, fyrir listræna víðsýni þess tíma: framsetningu á styttingunni. Í miðaldamálun, og í býsanska málverkinu sérstaklega, eru andlitin alltaf í framhlið eða að hluta til þriggja fjórðu stytting. Í veggmyndum Assisi tökum við eftir, eins og í öðrum dæmum um ítalsk málverk á þeim tíma, vilja málaranna til að losa sig undan þessari frammistöðuskyldu, og myndirnar og andlitin eru einnig sýnd í prófíl eða frá ýmsum sjónarhornum. Giotto gengur lengra. Það er ekki takmarkað við sniðið, heldur hallar andlitunum sem tákna þau í fyrsta skipti neðan frá. Þetta sést til dæmis á höfði rómverskra hermanna sofandi við gröf Krists. Þetta er í fyrsta skipti sem þetta gerist, þar sem gert er ráð fyrir tækni sem mun skila miklum árangri á endurreisnartímanum.Í reynd sýnir Giotto, í veggmyndum Padua, mikla leikni í byggingu og framsetningu mannlegrar myndar, ekki það sama í byggingu rýmis. Og þetta þrátt fyrir mikla virtúósýki „coretti“: fyrsta trompe-l'oil vestrænnar málverks. Í þessum tveimur spjöldum líkir Giotto eftir rými sem er ekki til og skapar alveg ótrúlega blekkingu um að brjótast í gegnum freskuplanið. En bragðið heppnast vegna þess að framsetningin inniheldur ekki tölur, sem sýnir að vandamálið, sem við munum síðan sjá endurtaka sig í gotnesku málverkinu á fjórtándu og fimmtándu öld, er einmitt það að vita hvernig á að samþætta fígúrurnar og byggingar- eða náttúrurýmið. þar sem tölurnar virka.Á vegg framhliðarinnar málaði Giotto stórkostlegan síðasta dóm, þar sem aðstoð var líklega gríðarlega fólgin í. Allt í allt er myndin samsett í kjölfar hefðarinnar, en eitt smáatriði er líka nýtt hér: Enrico Scrovegni er fulltrúi fyrir neðan í þeirri athöfn að gefa kapelluna til kirkjunnar. Smáatriðin eru ekki óbirt sem viðfangsefni, þar sem það er að finna í öðrum verkum, umfram allt upplýstum, frá rómönsku og gotneska tímabilinu: það er óútgefið þar sem það er ekki fullveldi eða páfi, heldur borgaramaður sem á fulltrúa. Þetta, í upphafi fjórtándu aldar, gefur okkur mælikvarða á hversu mikið tímarnir hafa breyst líka frá félagslegu sjónarhorni: listin er ekki lengur tákn fyrir konunglegt eða trúarlegt vald, heldur einnig efnahagslegt vald hins nýja. iðnaðar og verslunar, sem koma fram í atburðarás nýrra borgarveruleika þess tíma.(Morante)
