Scrovegni-kapellet

Kapellet har en meget enkel arkitektonisk struktur: det består af et enkelt skib dækket af et tøndehvælv med en lille apsis dækket af et krydshvælv. Det ikonografiske program, som Giotto har indsat i dette rum, er hovedsagelig baseret på historier fra Jomfruens og Kristi liv. På modfacaden (den indre væg, hvor indgangsportalen åbner) er der traditionelt afbildet den sidste dom. Historierne, der er opdelt i 39 scener, er arrangeret i tre overlappende bånd. Et fjerde bånd, på det nederste niveau, indeholder allegoriske fremstillinger af laster og dyder.Freskocyklussen i Padova kommer kronologisk set efter freskerne i den øvre basilika i Assisi, og forholdet mellem de to cyklusser er et af de mest kontroversielle punkter i hele den italienske kunsthistorie. Faktisk er de stilistiske afbrydelser mellem de to cyklusser indlysende uden tvivl. Disse diskontinuiteter er berettigede, hvis vi mener, at de to cyklusser henviser til to forskellige kunstneriske personligheder, mens de er mindre berettigede, hvis de to cyklusser er af den samme kunstner. Dette er en af grundene til, at den øverste cyklus i Assisi måske ikke kan tilskrives Giotto, selv om man ikke kan udelukke hans tilstedeværelse på stedet i Assisi. I praksis har Giottos tilstedeværelse på værkstedet i Assisi og derefter på de romerske værksteder omkring 1298-1300 givet ham mulighed for at erhverve sig den beherskelse af tredimensionaliteten, som kommer til udtryk i Padova-freskerne med stor styrke, men stadig med en vis usikkerhed.I praksis ændrer forholdet mellem figurer og rum sig afgørende mellem de to freskocyklusser. I Assisi-freskerne er rummet præcist artikuleret, især i definitionen af de flader, som figurerne ligger i. Arkitektoniske elementer indgår også i forestillingerne ved at scanne rummet på en relevant måde: i praksis har hver figur sit eget relevante rum både i forestillingens visuelle rum og i det hypotetiske reelle rum, som billedets konstruktion tager udgangspunkt i. I freskerne fra Padova er forholdet mellem figurer og rum ikke altid overbevisende løst. Og det er her, at man bemærker Giottos usikkerhed, som ikke er en udvikling, men et tilbageskridt i forhold til freskerne fra Assisi. Dette er især mærkbart i visse fresker som Jomfruens fødsel, hvor det er tydeligt, at boligens indre rum slet ikke kan svare til husets volumen. Kvinden, der kigger udad, er klemt sammen mellem sengens rum og væggen, som døren åbner sig ind i: konstruktionen mangler tydeligvis "rum".I øvrigt er der mange stilistiske ligheder mellem Scrovegni-kapellet og freskerne i den øvre basilika i Assisi. Så meget desto mere grund til at tro, at Giottos sprog faktisk blev dannet i Assisi, i kontakt med den romerske skole, som freskerne af den hellige Frans sandsynligvis tilskrives.Giottos stil, som allerede i Padova er organiseret på en fuldendt måde, er imidlertid præget af andre komponenter, som helt sikkert er resultatet af den florentinske mesterens individuelle vej. Især i Padova-freskerne bemærker man en større tyngde af kroppene. I praksis er volumenet meget mere afrundet takket være en dygtig brug af chiaroscuro, som Giotto uden tvivl er den absolutte mester i. Men det er ikke alt. Figurerne har virkelig "vægt" i den forstand, at de ikke synes at være svævende i luften, men i virkeligheden hviler på en plausibel støtteflade (gulv, jord eller andet).I freskerne fra Padova kan man også bemærke en forskning, som bestemt var ny for datidens kunstneriske landskab: fremstillingen af forkortelser. I middelaldermaleriet, og især i det byzantinske maleri, er ansigterne altid i frontal position eller i delvis trekvart forkortet. I Assisi-freskerne, som i andre eksempler på datidens italienske maleri, kan man se malernes ønske om at frigøre sig fra denne frontale forpligtelse, og figurer og ansigter er også afbildet i profil eller fra forskellige vinkler. Giotto går videre. Han begrænser sig ikke til profilen, men hælder ansigterne ved for første gang at fremstille dem nedefra og opad. Dette kan f.eks. ses på hovederne af de sovende romerske soldater ved Kristi grav. Det er første gang, at dette sker, og det foregriber en teknik, der vil få stor lykke i renæssancetiden.I praksis viser Giotto i Padova-freskerne stor mesterlighed i opbygningen og fremstillingen af den menneskelige figur, ikke så meget i opbygningen af rummet. Og dette til trods for udøvelsen af stor virtuositet i "coretti": den første trompe-l'oeil i det vestlige maleri. På disse to paneler simulerer Giotto et rum, der ikke er der, og skaber en illusion af at bryde igennem freskoens overflade, som er helt ekstraordinær. Men tricket lykkes, fordi fremstillingen ikke indeholder nogen figurer, hvilket viser, at det problem, som vi senere vil se tilbagevendende i hele det 14. og 15. århundredes gotiske maleri, netop er at kunne integrere figurerne og det arkitektoniske eller naturlige rum, som figurerne agerer i, i et enkelt visuelt rum.På facadevæggen malede Giotto en storslået dommedag, hvor hjælpernes indgriben formentlig var massiv. Billedet har en komposition, der er helt i overensstemmelse med traditionen, men en detalje er også her decideret uhørt: nederst ses Enrico Scrovegni i færd med at donere kapellet til kirken. Denne detalje er ikke uden fortilfælde som motiv, da den findes på andre værker, især illuminerede værker, fra den romanske og gotiske periode: den er uden fortilfælde, fordi det ikke er en fyrste eller en pave, der er repræsenteret, men en borger. Dette i begyndelsen af det 14. århundrede giver os et billede af, hvor meget tiderne havde ændret sig, også set fra et socialt synspunkt: kunsten er ikke længere kun repræsentation af kongelig eller religiøs magt, men også af den økonomiske magt hos de nye industri- og købmandsklasser, der opstod i forbindelse med tidens nye bymæssige realiteter.(Morante)