Delo, ki velja za eno od mojstrovin zgodnjega ustvarjalnega obdobja Antonia Canove, ima na hrbtni strani napis "Canova Roma 1796". Pred skulpturo, ki jo je naročil upravitelj Bassana Tiberio Roberti (1749-1817), umetnikov prijatelj, so bili izdelani risba iz beležnice Eb iz Bassana di Grappa in dve skici, ena v glini, ki je zdaj v zbirkah Musei civici v Benetkah, in ena v terakoti, ki je še vedno v Canovi zbirki v Musei Civici v Bassanu del Grappa, ter mavčni model, ki je identificiran kot skulptura v Musei civici v Padovi. Aprila 1794 so na kipu delali in je bil verjetno dokončan takoj po vnebovzetju leta 1796.Leta 1797 se je Roberti zaradi gospodarskih težav, povezanih z Napoleonovimi boji na beneškem podeželju, odpovedal nakupu kipa. Beneški kritik Francesco Milizia je Canovu pomagal najti novega kupca v Giovanniju Priuliju (1763-1801), beneškem državnem revizorju na sodišču za sveto roto, ki je pred junijem 1797 praktično postal lastnik dela, vendar ga ni dobil v posest.V obdobju Direktorija je kip za 1.000 zecchini (dvakrat več, kot je bilo prvotno predvideno!) kupil Jean-François Julliot, marchand, človek z velikim bogastvom, ki ga je pridobil s paravojaško oskrbo med Napoleonovimi kampanjami v Italiji in Egiptu. Julliot, predstavnik Cisalpinske republike v Rimu, je Magdaleno odnesel v Pariz, kjer je postala prvo delo Canove, ki je prispelo v francosko prestolnico. Nato je delo prejel Giovanni Battista Sommariva (1757-1826), vodilni član milanskega triumvirata, ki je vladal drugi Cisalpinski republiki med letoma 1800 in 1802, in ga leta 1808 razstavil na pariškem salonu. Njegov bleščeči nastop je javnost sprejela z velikim navdušenjem, v umetnostni kritiki pa je sprožil razpravo o umetnikovih odločitvah glede meja med slikarstvom in kiparstvom ter o morebitnem vmešavanju obeh umetnosti.V Skesani Magdaleni je Canova marmor oblikoval do skrajnih možnosti, pri čemer je prešel od skrajne gladkosti Magdalenkinega patiniranega telesa do komajda grobe in grobe obdelave podstavka, na katerem stoji. Pozlačeni bronasti vložek križa, skupaj z realizmom solz in plapolajočih las, ki jih je umetnica obdelala z voskom, pomešanim z žveplom, da bi jim povrnila barvo, se zdijo zavestna meditacija o možnostih doseganja enakih učinkov v kiparstvu kot v slikarstvu.
