Παρεκκλήσι Scrovegni

Το παρεκκλήσι έχει πολύ απλή αρχιτεκτονική δομή: είναι ένα μονόκλιτο που καλύπτεται από βαρελοειδή θόλο, με μια μικρή αψίδα που καλύπτεται από σταυροειδή θόλο. Το εικονογραφικό πρόγραμμα που εισήγαγε ο Τζιόττο στον χώρο αυτό βασίζεται ουσιαστικά σε ιστορίες από τη ζωή της Παναγίας και του Χριστού. Στην αντίθετη πρόσοψη (ο εσωτερικός τοίχος όπου ανοίγει η πύλη εισόδου) απεικονίζεται παραδοσιακά η Μυστική Κρίση. Οι ιστορίες, χωρισμένες σε 39 σκηνές, είναι τοποθετημένες σε τρεις επικαλυπτόμενες ζώνες. Μια τέταρτη ζώνη, στο χαμηλότερο επίπεδο, περιέχει αλληγορικές απεικονίσεις των κακών και των αρετών.Ο κύκλος τοιχογραφιών στην Πάντοβα έρχεται χρονολογικά μετά τις τοιχογραφίες στην Άνω Βασιλική της Ασίζης και η σχέση μεταξύ των δύο κύκλων είναι ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα σημεία σε ολόκληρη την ιστορία της ιταλικής τέχνης. Στην πραγματικότητα, οι υφολογικές ασυνέχειες μεταξύ των δύο κύκλων είναι εμφανείς πέραν πάσης αμφιβολίας. Ασυνέχειες που δικαιολογούνται αν θεωρήσουμε ότι οι δύο κύκλοι αναφέρονται σε δύο διαφορετικές καλλιτεχνικές προσωπικότητες, ενώ δικαιολογούνται λιγότερο αν οι δύο κύκλοι προέρχονται από τον ίδιο καλλιτέχνη. Αυτός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους ο ανώτερος κύκλος στην Ασίζη δεν μπορεί ίσως να αποδοθεί στον Τζιόττο, αν και δεν μπορεί να αποκλειστεί η παρουσία του στην περιοχή της Ασίζης. Στην πράξη, η παρουσία του Τζιόττο στο εργοτάξιο της Ασίζης, και στη συνέχεια στα ρωμαϊκά γύρω στο 1298-1300, του επέτρεψε να αποκτήσει αυτή τη μαεστρία της τρισδιάστατης εικόνας που εκδηλώνεται στις τοιχογραφίες της Πάδοβας με μεγάλη δύναμη, αλλά ακόμη με κάποια αβεβαιότητα.Στην πράξη, η σχέση μεταξύ των μορφών και του χώρου αλλάζει αποφασιστικά μεταξύ των δύο κύκλων τοιχογραφιών. Στις τοιχογραφίες της Ασίζης, ο χώρος αρθρώνεται με ακρίβεια, ιδίως στον καθορισμό των επιπέδων στα οποία βρίσκονται οι μορφές. Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία εισέρχονται επίσης στις αναπαραστάσεις σαρώνοντας το χώρο με κατάλληλο τρόπο: στην πράξη, κάθε μορφή έχει το δικό της κατάλληλο χώρο τόσο στον οπτικό χώρο της αναπαράστασης όσο και στον υποθετικό πραγματικό χώρο από τον οποίο ξεκινά η κατασκευή της εικόνας. Στις τοιχογραφίες της Πάντοβα, η σχέση μεταξύ μορφών και χώρου δεν επιλύεται πάντα πειστικά. Και εδώ είναι που παρατηρεί κανείς την αβεβαιότητα του Τζιόττο, η οποία δεν αποτελεί εξέλιξη αλλά βήμα προς τα πίσω σε σχέση με τις τοιχογραφίες της Ασίζης. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα αισθητό σε ορισμένες τοιχογραφίες, όπως η Γέννηση της Παναγίας, στην οποία είναι σαφές ότι ο εσωτερικός χώρος της κατοικίας δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να αντιστοιχεί στον όγκο του σπιτιού. Η γυναίκα που κοιτάζει προς τα έξω συμπιέζεται μεταξύ του χώρου του κρεβατιού και εκείνου του τοίχου στον οποίο ανοίγει η πόρτα: η κατασκευή στερείται σαφώς "χώρου".Κατά τα λοιπά, υπάρχουν πολλές υφολογικές ομοιότητες μεταξύ του παρεκκλησίου Scrovegni και των τοιχογραφιών στην Άνω Βασιλική της Ασίζης. Ένας λόγος παραπάνω για να πιστεύουμε ότι η γλώσσα του Τζιόττο διαμορφώθηκε στην πραγματικότητα στην Ασίζη, σε επαφή με τη ρωμαϊκή σχολή στην οποία πιθανότατα αποδίδονται οι τοιχογραφίες του Αγίου Φραγκίσκου.Η τεχνοτροπία του Τζιόττο, η οποία στην Πάδοβα είναι ήδη οργανωμένη με ολοκληρωμένο τρόπο, χαρακτηρίζεται ωστόσο και από άλλα στοιχεία, τα οποία είναι ασφαλώς αποτέλεσμα της ατομικής πορείας του φλωρεντινού δασκάλου. Στις τοιχογραφίες της Πάδοβας ειδικότερα, παρατηρείται μεγαλύτερη σοβαρότητα των σωμάτων. Στην πράξη, οι όγκοι είναι πολύ πιο στρογγυλεμένοι χάρη στην επιδέξια χρήση του chiaroscuro, του οποίου ο Giotto είναι αναμφίβολα ο απόλυτος δάσκαλος. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Οι μορφές έχουν πραγματικά "βάρος", με την έννοια ότι δεν μοιάζουν να αιωρούνται στον αέρα, αλλά στηρίζονται πραγματικά σε μια αληθοφανή επιφάνεια στήριξης (δάπεδο, έδαφος ή άλλη).Στις τοιχογραφίες της Πάντοβα μπορεί κανείς να παρατηρήσει επίσης μια έρευνα που ήταν σίγουρα καινούργια για το καλλιτεχνικό τοπίο της εποχής: την αναπαράσταση της πρόσοψης. Στη μεσαιωνική ζωγραφική, και ιδίως στη βυζαντινή ζωγραφική, τα πρόσωπα είναι πάντα σε μετωπική θέση ή σε μερική σμίκρυνση τριών τετάρτων. Στις τοιχογραφίες της Ασίζης, όπως και σε άλλα παραδείγματα της ιταλικής ζωγραφικής της εποχής, μπορεί κανείς να δει την επιθυμία των ζωγράφων να απελευθερωθούν από αυτή τη μετωπική υποχρέωση, και οι μορφές και τα πρόσωπα απεικονίζονται επίσης σε προφίλ ή από διάφορες γωνίες. Ο Τζιόττο προχωράει ακόμη περισσότερο. Δεν περιορίζεται στο προφίλ, αλλά γέρνει τα πρόσωπα αναπαριστώντας τα για πρώτη φορά από κάτω προς τα πάνω. Αυτό φαίνεται για παράδειγμα στα κεφάλια των κοιμισμένων Ρωμαίων στρατιωτών στον Τάφο του Χριστού. Είναι η πρώτη φορά που συμβαίνει αυτό, προδικάζοντας μια τεχνική που θα έχει σημαντική τύχη στην εποχή της Αναγέννησης.Στην πράξη ο Τζιόττο, στις τοιχογραφίες της Πάντοβα, δείχνει μεγάλη μαεστρία στην κατασκευή και την αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, όχι τόσο στην κατασκευή του χώρου. Και αυτό παρά την άσκηση μεγάλης δεξιοτεχνίας των "coretti": το πρώτο trompe-l'oeil στη δυτική ζωγραφική. Σε αυτούς τους δύο πίνακες ο Τζιόττο προσομοιώνει έναν χώρο που δεν υπάρχει, δημιουργώντας μια ψευδαίσθηση διάρρηξης του επιπέδου της τοιχογραφίας που είναι απολύτως εξαιρετική. Αλλά το τέχνασμα πετυχαίνει επειδή η αναπαράσταση δεν περιέχει μορφές, αποδεικνύοντας ότι το πρόβλημα, το οποίο θα δούμε στη συνέχεια να επαναλαμβάνεται σε όλη τη γοτθική ζωγραφική του 14ου και 15ου αιώνα, είναι ακριβώς αυτό της δυνατότητας ενσωμάτωσης των μορφών και του αρχιτεκτονικού ή φυσικού χώρου στον οποίο δρουν οι μορφές σε έναν ενιαίο οπτικό χώρο.Στον τοίχο της πρόσοψης, ο Τζιόττο ζωγράφισε μια μεγαλοπρεπή Μυστική Κρίση, στην οποία η παρέμβαση των βοηθών ήταν μάλλον μαζική. Η εικόνα έχει μια σύνθεση που είναι καθ' όλα σύμφωνη με την παράδοση, αλλά μια λεπτομέρεια είναι επίσης αποφασιστικά πρωτοφανής εδώ: στο κάτω μέρος είναι ο Enrico Scrovegni στην πράξη της δωρεάς του παρεκκλησίου στην Εκκλησία. Η λεπτομέρεια αυτή δεν είναι πρωτοφανής ως θέμα, αφού απαντάται και σε άλλα έργα, ιδίως φωτισμένα, της ρωμανικής και γοτθικής περιόδου: είναι πρωτοφανής στο ότι δεν απεικονίζεται ένας ηγεμόνας ή ένας πάπας, αλλά ένας αστός. Αυτό, στις αρχές του δέκατου τέταρτου αιώνα, μας δίνει ένα μέτρο για το πόσο είχαν αλλάξει οι καιροί και από κοινωνική άποψη: η τέχνη δεν είναι πλέον η αναπαράσταση μόνο της βασιλικής ή θρησκευτικής εξουσίας, αλλά και της οικονομικής εξουσίας των νέων βιομηχανικών και εμπορικών τάξεων, που αναδύονται στο σενάριο της νέας αστικής πραγματικότητας της εποχής.(Morante)