Τοιχογραφίες του Renoir

Το 1993, η είδηση της ανακάλυψης κάποιων τοιχογραφιών "ρετουσαρισμένων" από τον Pierre-Auguste Renoir στη μητρική εκκλησία του Capistrano, ενός χωριού που βρίσκεται στην ενδοχώρα των Serre της Καλαβρίας, στην επαρχία Vibo Valentia, έγινε πρωτοσέλιδο. Το γεγονός, που αρχικά φάνηκε να προκαλεί μεγάλο ενδιαφέρον στα μέσα ενημέρωσης και να προσελκύει πολλούς μελετητές και ειδικούς της τέχνης στη μικρή ορεινή πόλη, οι οποίοι δεν παρέλειψαν να εκφράσουν τα πιο ποικίλα σχόλια και κρίσεις, σύντομα ξεχάστηκε, αφήνοντας σε εκκρεμότητα κάθε οριστική κρίση σχετικά με την πραγματική δέσμευση του μεγάλου ιμπρεσιονιστή. Mario Guarna, συγγραφέας του πρόσφατου βιβλίου Gli affreschi di Renoir a Capistrano. Un mistero svelato (εκδόσεις Ibiskos Ulivieri, 84 σελίδες, 15 ευρώ), ανοίγει σήμερα εκ νέου το ζήτημα και, προσφέροντας για πρώτη φορά μια εξαντλητική και σχολαστική ιστορική και καλλιτεχνική ανάλυση, επιχειρεί να καλύψει αυτό το κενό. Όλα ξεκίνησαν το 1966, όταν τρεις φίλοι, οι οποίοι είχαν διαβάσει στη βιογραφία που έγραψε ο γιος του Ζαν ότι ο Ρενουάρ, κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ιταλία (το οποίο είχε αναλάβει για να μελετήσει από κοντά τους Παλαιούς Δασκάλους), είχε μείνει στην περιοχή Serre, όπου εργαζόταν στις τοιχογραφίες μιας εκκλησίας που είχε υποστεί σοβαρές ζημιές από την υγρασία, ξεκίνησαν να τις βρουν. Κάποια στιγμή έπεσαν πάνω στο έργο που απεικονίζει τη Βάπτιση του Ιησού στον Ιορδάνη και κοσμεί τον τοίχο δίπλα στην πόρτα εισόδου στο εσωτερικό της μητρικής εκκλησίας του Καπιστράνο, ένα έργο που έμοιαζε να έχει σαφή ομοιότητα με το ύφος του Γάλλου ζωγράφου. Στη συνέχεια η τοιχογραφία καθαρίστηκε και η ανακάλυψη έγινε για πρώτη φορά αντικείμενο ενδιαφέροντος από τον Τύπο, τουλάχιστον σε περιφερειακό επίπεδο. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης της εκκλησίας, ήρθαν στο φως δύο ακόμη τοιχογραφίες, που μέχρι τότε ήταν κρυμμένες από τον ασβέστη, το Noli me tangere και ο Χριστός και η Σαμαρείτιδα. Μετά τον σάλο που ακολούθησε την αποκατάσταση της Βάπτισης του Ιησού που αναφέρθηκε παραπάνω το 1993, κανείς δεν είχε ασχοληθεί συστηματικά με τις τρεις τοιχογραφίες, οι οποίες, αντίθετα, σύμφωνα με τον Guarna στη μελέτη του, αποκαταστάθηκαν όλες από τον Renoir. Ο συγγραφέας της έρευνας αναφέρει ότι ο καλλιτέχνης είχε έρθει στη μικρή πόλη της Καλαβρίας μετά από συμβουλή ενός ιερέα που γνώριζε στη Νάπολη, ο οποίος καταγόταν από εκεί. Ο ιερέας του έδωσε μια συστατική επιστολή από τον επίσκοπο, μια επιστολή που θα του επέτρεπε να δέχεται φιλοξενία σε ενοριακά σπίτια της περιοχής. Ο Γάλλος ζωγράφος, με ένα τουλάχιστον περιπετειώδες ταξίδι, το οποίο πραγματοποίησε από τη θάλασσα με βάρκα ψαράδων και από τη στεριά με άμαξες που έλκονταν από μουλάρια, με τα πόδια, ακόμη και με τη βοήθεια κάποιων χωρικών που του επέτρεψαν να διασχίσει ένα ποτάμι που είχε φουσκώσει από τις ισχυρές χειμερινές βροχές, έφτασε στο Καπιστράνο τον Δεκέμβριο του 1881. Εδώ πέρασε μια περίοδο "διακοπών" ζωγραφίζοντας τοπία, πλύστρες, αγρότες και υπηρέτριες αυτοσχέδια. Ήταν τότε σαράντα ετών και είχε πίσω του τρεις εκθέσεις ιμπρεσιονιστών και μερικές εκθέσεις στο Σαλόνι, αλλά εκτός Παρισιού ήταν ακόμη εντελώς άγνωστος. Εντυπωσιασμένος και ευγνώμων για τη γενναιόδωρη φιλοξενία των Capistranesi, αποφάσισε να ανταποδώσει την καλοσύνη τους συμφωνώντας στο αίτημα του δημάρχου να παρέμβει για την αποκατάσταση των τοιχογραφιών της εκκλησίας, τις οποίες η υγρασία είχε καταστρέψει ανεπανόρθωτα. Αν και δεν είχε μεγάλη εμπειρία στην τοιχογραφία, αν και είχε ήδη δοκιμάσει τις δυνάμεις του στο παρελθόν, διακοσμώντας τους τοίχους πολλών παρισινών καφενείων (έργο από το οποίο, ωστόσο, δεν έχει διασωθεί κανένα ίχνος), πήγε σε έναν χτίστη του χωριού, δανείστηκε σκαλωσιές και χρωματιστές σκόνες και ξεκίνησε την αποκατάσταση των φθαρμένων πινάκων. Ο Guarna προσφέρει μια λεπτομερή ανάλυση των "ανακατασκευασμένων" τμημάτων που μπορούν να παρατηρηθούν ακόμη και σήμερα, συγκρίνοντας τα με άλλα έργα του ζωγράφου, αποδεικνύοντας οριστικά τη συγγραφή τους. Από την ανάλυση αυτή προκύπτει κατ' αρχάς ότι ο Ρενουάρ χρειάστηκε να επέμβει μαζικά σε ορισμένες περιοχές, επανασχεδιάζοντας πλήρως ορισμένες μορφές, όπως εκείνη του Χριστού στο κέντρο της τοιχογραφίας της Βάπτισης ή εκείνη της Μαρίας Μαγδαληνής στο Noli me tangere, ενώ άλλες φορές προτίμησε να τοποθετήσει στοιχεία δικής του επινόησης στα πιο φθαρμένα μέρη, όπως ο κόκκινος χιτώνας που περιβάλλει το σώμα του Βαπτιστή. Επιπλέον, μπορεί κανείς εύκολα να καταγράψει την παρουσία ορισμένων χαρακτηριστικών τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής, όπως η εγκατάλειψη του chiaroscuro και η χρήση των χρωμάτων για την απόδοση των σκιών. Στη συνέχεια, η μελέτη επιμένει σε ορισμένες λεπτομέρειες, ανοίγοντας συγκρίσεις με διάφορους διάσημους πίνακες του Renoir. Στη Βάπτιση, για παράδειγμα, οι δύο άγγελοι που εμφανίζονται στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης συγκρίνονται, τόσο ως προς τη στάση όσο και ως προς τη φυσιογνωμία, με τον Πάρη και τον Ερμή που απεικονίζονται στην Κρίση των Παρισίων, ενώ η μορφή του Ιησού, που χαρακτηρίζεται από τη χαριτωμένη, αόριστα θηλυκή στάση του, φαίνεται να θυμίζει σαφώς τον Κολυμβητή στο ποτάμι- το πρόσωπο, από την άλλη πλευρά, παρουσιάζει εξαιρετική ομοιότητα με εκείνο του Paul Auguste Lhote που απεικονίζεται στον Χορό στην εξοχή. Επιπλέον, στην ίδια αυτή τοιχογραφία, υπάρχουν ομοιότητες μεταξύ του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή και ενός σκίτσου που ο Ρενουάρ έκανε κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης: οι φυσιογνωμίες είναι πολύ παρόμοιες και το χρώμα των χιτώνων πανομοιότυπο, ενώ μια κάποια ομοιότητα αφορά το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς στις δύο συνθέσεις. Επιστρέφοντας στο Noli me tangere, ξεχωρίζει η μορφή της Μαγδαληνής, η οποία μεταξύ εκείνων των τριών τοιχογραφιών του Capistranesi είναι, σύμφωνα με τον συγγραφέα, η πιο κοντινή στο ιδεώδες της ζωγραφικής του Renoir: "Όπως και η Ξανθιά Κολυμβήτρια, έχει γεμάτες και πλούσιες μορφές, μεγάλα μάτια, κοντή μύτη, γεμάτα χείλη και μακριά ξανθά μαλλιά. Μια επιδερμίδα που "κρατάει το φως", εμπνέοντας εκείνες τις λεπτές ιριδίζουσες αποχρώσεις που έκαναν διάσημο τον Γάλλο καλλιτέχνη". Επιπλέον, η ζωγραφική αφή και οι πτυχές του μανδύα μοιάζουν πολύ με εκείνες της φούστας της Γυναίκας με το Γράμμα. Η ενδυμασία της Σαμαρείτιδας στην τελευταία τοιχογραφία είναι επίσης πολύ ασυνήθιστη. Σε αντίθεση με την κλασική εικονογραφία, στην οποία συνήθως απεικονίζεται τυλιγμένη σε χιτώνα και φορώντας μια λευκή κουρτίνα γύρω από το κεφάλι της, εδώ απεικονίζεται σε μοντέρνο στυλ με μια όμορφη κορδέλα στα μαλλιά της, με το ίδιο γούστο στο ντύσιμο και τον στολισμό που ήταν της μόδας στη Γαλλία του 19ου αιώνα, όπως φαίνεται για παράδειγμα στο πορτρέτο της Marie Mürer. Αν η ανάλυση που προσφέρει ο Mario Guarna φαίνεται πειστική, δυστυχώς, η φθορά του χρόνου δεν έχει, από την πλευρά της, τελειώσει να απειλεί τους τοίχους της εκκλησίας του Capistrano: και για άλλη μια φορά, η υγρασία απειλεί να κάνει ζημιά, προκαλώντας την εξαφάνιση ακόμη και του καρπού αυτής της "αποκατάστασης του συγγραφέα", αν δεν ληφθούν άμεσα μέτρα. (stilearte.it)