სკროვეგნის სამლოცველო

სამლოცველო ძალიან მარტივი ხუროთმოძღვრული აგებულებაა: ის არის ერთნავიანი ლულის კამარით დაფარული, მცირე აფსიდით დაფარული ჯვრის კამარით. ჯოტოს მიერ ამ სივრცეში ჩასმული იკონოგრაფიული პროგრამა არსებითად ეფუძნება ღვთისმშობლისა და ქრისტეს ცხოვრებიდან აღებულ ამბებს. ტრადიციის თანახმად, უკანასკნელი განაჩენი წარმოდგენილია კონტრ ფასადზე (კედლის შიდა კედელი, რომელშიც იხსნება შესასვლელი კარი). ისტორიები, დაყოფილია 39 სცენად, მოწყობილია სამ ზედმეტ ჯგუფზე. მეოთხე ბენდი, რომელიც ყველაზე დაბალ დონეზეა განთავსებული, შეიცავს მანკიერებისა და სათნოების ალეგორიულ წარმოდგენებს.ფრესკების ციკლი პადუაში ქრონოლოგიურად მოდის ასისის ზემო ბაზილიკაში ფრესკების შექმნის შემდეგ და ამ ორ ციკლს შორის ურთიერთობა ერთ-ერთი ყველაზე საკამათო წერტილია იტალიური ხელოვნების მთელ ისტორიაში. სინამდვილეში, სტილისტური შეუსაბამობები ორ ციკლს შორის აშკარაა ეჭვის გარეშე. უწყვეტობა, რომელიც გამართლებულია, თუ გვჯერა, რომ ორი ციკლი ეხება ორ განსხვავებულ მხატვრულ პიროვნებას, მაშინ როდესაც ისინი ნაკლებად გამართლებულია, თუ ორი ციკლი ერთი და იგივე მხატვრის მიერაა. ეს არის ერთ-ერთი მიზეზი, რომელიც გვაფიქრებინებს, რომ შესაძლოა ასიზის ზედა ციკლი ჯოტოს არ მივაწეროთ, თუნდაც მისი ყოფნა ასიზის სამშენებლო მოედანზე არ იყოს გამორიცხული. პრაქტიკაში, ჯოტოს ყოფნამ ასისის სამშენებლო მოედანზე, შემდეგ კი რომაულებში, დაახლოებით 1298-1300 წლებში, მისცა მას სამგანზომილებიანი ოსტატობის შეძენის საშუალება, რომელიც დიდი ძალით ვლინდება პადუას ფრესკებში, მაგრამ მაინც გარკვეული გაურკვევლობით. .პრაქტიკაში, ფიგურებსა და სივრცეს შორის ურთიერთობა მნიშვნელოვნად იცვლება ფრესკების ორ ციკლს შორის. ასიზის ფრესკებში სივრცე ხაზგასმულია სიზუსტით, უპირველეს ყოვლისა, ფიგურების პოზიციის სიბრტყეების განსაზღვრისას. არქიტექტურული ელემენტებიც კი შედიან გამოსახულებებში სივრცის შესაბამისი ნიშნით: პრაქტიკაში, თითოეულ ფიგურას აქვს თავისი შესაბამისი სივრცე, როგორც წარმოდგენის ვიზუალურ სივრცეში, ასევე ჰიპოთეტურ რეალურ სივრცეში, საიდანაც იწყება გამოსახულების აგება. პადუის ფრესკებში ფიგურებსა და სივრცეს შორის ურთიერთობა ყოველთვის დამაჯერებლად არ წყდება. და სწორედ აქ შეინიშნება ჯოტოს გაურკვევლობა, რომელიც არა ევოლუცია, არამედ უკან გადადგმული ნაბიჯია ასისის ფრესკებთან შედარებით. ეს განსაკუთრებით ჩანს ზოგიერთ ფრესკაში, როგორიცაა ღვთისმშობლის შობა, სადაც ნათლად არის აღნიშნული, რომ სახლის შიდა სივრცე საერთოდ არ შეიძლება შეესაბამებოდეს სახლის მოცულობას. ქალი, რომელიც გარეთ იყურება, შეკუმშული რჩება საწოლის სივრცესა და კედელს შორის, რომელშიც კარი იღება: შენობას აშკარად აკლია "სივრცე".დანარჩენი, სკროვენიის სამლოცველოსა და ასისის ზემო ბაზილიკის ფრესკებს შორის სტილისტური მსგავსება ბევრია. კიდევ ერთი მიზეზი იმის დასაჯერებლად, რომ ჯოტოს ენა ფაქტობრივად ჩამოყალიბდა ასიზში, რომაულ სკოლასთან კავშირში, რომელსაც სავარაუდოდ წმინდა ფრანცისკეს ფრესკები მიაწერენ.ჯოტოს სტილი, რომელიც უკვე სრულად იყო ორგანიზებული პადუაში, ხასიათდება სხვა კომპონენტებით, რომლებიც, რა თქმა უნდა, ფლორენციელი ოსტატის ინდივიდუალური მოგზაურობის შედეგია. განსაკუთრებით პადუას ფრესკებში აღვნიშნავთ სხეულების უფრო დიდ სიმძიმეს. პრაქტიკაში, ტომები ბევრად უფრო მომრგვალებულია ქიაროსკუროს ძალიან ოსტატურად გამოყენების წყალობით, რომლის აბსოლუტური ოსტატი უდავოდ ჯოტოა. მაგრამ არა მარტო. ფიგურებს ნამდვილად აქვთ "წონა", იმ გაგებით, რომ ისინი არ ჩანან ჰაერში დაკიდებულნი, მაგრამ რეალურად ეყრდნობიან დამაჯერებელ საყრდენ ზედაპირზე (იატაკი, მიწა ან სხვა).პადუას ფრესკებში ჩვენ აღვნიშნავთ აშკარად უპრეცედენტო კვლევას, იმდროინდელი მხატვრული პანორამისთვის: წინამორბედის წარმოდგენა. შუასაუკუნეების მხატვრობაში და კერძოდ ბიზანტიურ მხატვრობაში სახეები ყოველთვის ფრონტალურ მდგომარეობაშია ან ნაწილობრივ სამ მეოთხედში შეკუმშვაში. ასიზის ფრესკებში, ისევე როგორც იმდროინდელი იტალიური მხატვრობის სხვა მაგალითებში, აღვნიშნავთ მხატვართა მზადყოფნას განთავისუფლდნენ ამ ფრონტალურობის ვალდებულებისაგან და ფიგურები და სახეები ასევე წარმოდგენილია პროფილით ან სხვადასხვა კუთხით. ჯოტო უფრო შორს მიდის. ის არ შემოიფარგლება მხოლოდ პროფილით, არამედ იხრება მათ გამოსახულ სახეებს ქვემოდან. ეს ჩანს, მაგალითად, ქრისტეს საფლავზე მძინარე რომაელი ჯარისკაცების თავებში. ეს არის პირველი შემთხვევა, როდესაც ეს მოხდა, მოლოდინშია ტექნიკა, რომელსაც მნიშვნელოვანი წარმატება ექნება რენესანსში.პრაქტიკაში, ჯოტო, პადუას ფრესკებში, აჩვენებს ადამიანის ფიგურის აგების და წარმოდგენის დიდ ოსტატობას, იგივე არ არის სივრცის აგებაში. და ეს მიუხედავად "კორეტის" დიდი ვირტუოზობისა: დასავლური მხატვრობის პირველი ტრომპი. ამ ორ პანელში ჯოტო სიმულაციას უკეთებს სივრცეს, რომელიც არ არსებობს, რაც ქმნის ფრესკის სიბრტყის გარღვევის აბსოლუტურად არაჩვეულებრივ ილუზიას. მაგრამ ხრიკი წარმატებულია, რადგან გამოსახულება არ შეიცავს ფიგურებს, რაც აჩვენებს, რომ პრობლემა, რომელიც შემდეგ განმეორდება მეთოთხმეტე და მეთხუთმეტე საუკუნეების გოთიკურ მხატვრობაში, არის ზუსტად ის, რომ იცოდეთ როგორ გავაერთიანოთ ფიგურები და არქიტექტურული თუ ბუნებრივი სივრცე. რომელშიც ფიგურები მოქმედებენ.წინა ფასადის კედელზე ჯოტომ დახატა გრანდიოზული ბოლო განაჩენი, რომელშიც დახმარება ალბათ მასიურად იყო ჩართული. მთლიანობაში, გამოსახულებას აქვს კომპოზიცია ტრადიციის კვალდაკვალ, მაგრამ ერთი დეტალი აქაც სრულიად ახალია: ენრიკო სკროვენი წარმოდგენილია ქვემოთ ეკლესიისთვის სამლოცველოს გადაცემის აქტში. დეტალი არ არის გამოუქვეყნებელი, როგორც საგანი, იმის გათვალისწინებით, რომ იგი გვხვდება რომაული და გოთური პერიოდის სხვა ნაწარმოებებში, უპირველეს ყოვლისა განათებულებში: ის გამოუქვეყნებელია, რადგან ეს არის არა სუვერენი ან პაპი, არამედ ბურჟუა, რომელიც წარმოდგენილია. ეს, მეთოთხმეტე საუკუნის დასაწყისში, გვაძლევს იმის საზომს, თუ რამდენი შეიცვალა დრო ასევე სოციალური თვალსაზრისით: ხელოვნება აღარ არის მხოლოდ სამეფო ან რელიგიური ძალაუფლების წარმოდგენა, არამედ ახალის ეკონომიკური ძალა. იმდროინდელი ახალი ურბანული რეალობის სცენარში წარმოქმნილი ინდუსტრიული და მერკანტილური.(მორანტე)