斯克罗维格尼教堂

小教堂的建筑结构非常简单：它是一个由桶形拱顶覆盖的单一中殿，还有一个由十字拱顶覆盖的小天顶。乔托在这个空间里插入的圣像方案基本上是基于圣母和基督生活中的故事。在反面（入口处的内墙），传统上描绘的是最后的审判。这些故事分为39个场景，被安排在三个重叠的区域。第四条带子在最底层，包含了寓言式的恶行和美德的表现。帕多瓦的壁画周期按时间顺序排在阿西西上层大教堂的壁画之后，这两个周期之间的关系是整个意大利艺术史上最有争议的一点。事实上，这两个周期之间风格上的不连续性是显而易见的，毋庸置疑。如果我们认为这两个周期是指两个不同的艺术个性，那么这种不连续性是合理的，而如果这两个周期是由同一个艺术家创作的，那么这种不连续性就不那么合理了。这就是为什么阿西西的上层循环也许不能归于乔托的原因之一，尽管不能排除他在阿西西遗址的存在。实际上，乔托在阿西西工地，然后在1298-1300年左右在罗马工地，使他获得了对三维空间的掌握，这种掌握在帕多瓦壁画中表现得非常有力，但仍有一些不确定性。实际上，人物和空间的关系在这两个壁画周期之间发生了决定性的变化。在阿西西的壁画中，空间被精确地衔接起来，特别是在人物所在的平面的定义上。建筑元素也通过对空间的相关扫描进入表现中：实际上，每个人物在表现的视觉空间和假设的真实空间中都有自己的相关空间，图像的构建就是从这个空间开始的。在帕多瓦的壁画中，人物和空间之间的关系并不总是令人信服的解决。而正是在这里，人们注意到了乔托的不确定性，与阿西西壁画相比，这不是一种进化，而是一种倒退。这一点在某些壁画中尤其明显，比如《圣母诞生》，在这幅壁画中，住宅的内部空间显然完全不能与房屋的体积相对应。向外看的女人被压缩在床的空间和门进入的墙的空间之间：这个建筑显然缺乏 "空间"。至于其他方面，斯克罗维格尼教堂和阿西西上层大教堂的壁画在风格上有很多相似之处。我们更有理由相信，乔托的语言实际上是在阿西西形成的，与圣弗朗西斯的壁画可能归属于的罗马画派有联系。乔托的风格在帕多瓦已经有了一定的组织，但是还有其他的特点，这无疑是这位佛罗伦萨大师个人道路的结果。特别是在帕多瓦的壁画中，人们注意到身体的重心更加突出。实际上，由于巧妙地运用了乔托无疑是绝对的大师级人物的明暗对比，体积更加圆润了。但这还不是全部。这些人物真的有 "重量"，也就是说，他们不像是悬浮在空中的，而是真正靠在一个合理的支撑面（地板、地面或其他）。在帕多瓦的壁画中，人们还可以注意到一项对当时的艺术景观来说绝对是新的研究：对前景的表现。在中世纪的绘画中，特别是在拜占庭绘画中，脸部总是处于正面的位置，或者是部分四分之三的前缩。在阿西西壁画中，正如当时意大利绘画的其他例子一样，可以看到画家们希望摆脱这种正面的义务，人物和面孔也被描绘成侧面或从各种角度。乔托走得更远。他并不局限于侧面，而是首次从下往上表现脸部，使其倾斜。例如，在基督之墓中沉睡的罗马士兵的头部就可以看出这一点。这是第一次出现这种情况，预示着这种技术将在文艺复兴时代具有相当的财富。实际上，乔托在帕多瓦的壁画中，在人物的构造和表现方面表现出了很高的造诣，而在空间的构造方面则没有那么高。尽管他在 "coretti "上发挥了巨大的技巧：西方绘画中的第一幅翻转画。在这两幅画中，乔托模拟了一个不存在的空间，创造了一个突破壁画平面的假象，这绝对是非常了不起的。但这个把戏成功了，因为这个表现形式不包含任何人物，这表明我们随后将看到在整个14和15世纪哥特式绘画中反复出现的问题，正是能够将人物和人物所处的建筑或自然空间整合为一个单一的视觉空间。在正面墙上，乔托创造了一个宏伟的 "最后的审判"，其中帮助者的干预可能是巨大的。这幅画的构图都是符合传统的，但有一个细节在这里也绝对是前所未有的：底部是恩里克-斯克罗维格尼在向教堂捐赠小教堂的行为。作为一个主题，这个细节并非史无前例，因为它在其他作品中，特别是在罗马式和哥特式时期的照明作品中都可以找到：它之所以史无前例，是因为代表的不是君主或教皇，而是一个资产阶级。这一点，在十四世纪初，给了我们一个衡量时代变化的标准，从社会的角度来看也是如此：艺术不再仅仅是皇室或宗教权力的代表，也是新的工业和商人阶级的经济权力的代表，在当时新的城市现实的情景下出现。(莫兰特)