Творбата, смятана за един от шедьоврите на ранния творчески период на Антонио Канова, носи надпис "Canova Roma 1796" на гърба. Поръчана от администратора на Басано Тиберио Роберти (1749-1817), приятел на художника, скулптурата е предшествана от рисунка от тетрадката Eb в Басано ди Грапа и две скици - една от глина, която сега се намира в колекциите на Musei civici във Венеция, и една от теракота, която все още се намира в колекцията на Канова в Musei civici в Басано дел Грапа, както и от гипсов модел, идентифициран като скулптура в Musei civici в Падуа. През април 1794 г. по скулптурата се работи и вероятно е завършена непосредствено след Възнесение Господне през 1796 г.През 1797 г. поради икономически трудности, свързани с битките на Наполеон във венецианската провинция, Роберти се отказва от закупуването на скулптурата. Венецианският критик Франческо Милиция помага на Канова да намери нов купувач в лицето на Джовани Приули (1763-1801 г.), венециански национален одитор в Трибунала на Свещената рота, който на практика става собственик на творбата преди юни 1797 г., без обаче да влезе във владение върху нея.По време на периода на Директорията скулптурата е закупена за 1000 зекини (два пъти повече от първоначално предвидената сума!) от Жан-Франсоа Жулио, маршал, човек с голямо богатство, придобито от паравоенни доставки по време на кампаниите на Наполеон в Италия и Египет. Представител на Цизалпийската република в Рим, Жулио отнася "Магдалена" в Париж, където тя става първата творба на Канова, достигнала до френската столица. Впоследствие творбата е предадена на Джовани Батиста Сомарива (1757-1826), водещ член на миланския триумвират, управлявал втората Цизалпийска република между 1800 и 1802 г., който я излага в Парижкия салон през 1808 г. Ослепителната му поява е посрещната с голям ентусиазъм от публиката и предизвиква дебат в художествената критика относно избора на художника по отношение на границите между живописта и скулптурата и възможната намеса между двете изкуства.В "Покаяната Магдалена" Канова оформя мрамора до крайните му възможности, преминавайки от изключителната гладкост на патинираното тяло на Магдалена до едва ли не грубото изпичане и грубата обработка на основата, върху която тя стои. Позлатената бронзова вложка на кръста, заедно с реализма на сълзите и развяващата се коса, която художничката обработва с восък, смесен със сяра, за да възстанови цвета ѝ, изглеждат като съзнателна медитация върху възможностите за постигане на същите ефекти в скулптурата, както и в живописта.
