Работа, считающаяся одним из шедевров раннего творческого этапа Антонио Кановы, имеет надпись "Canova Roma 1796" на обороте. Скульптуре, заказанной администратором Бассано Тиберио Роберти (1749-1817), другом художника, предшествовали рисунок из записной книжки Эб из Бассано-ди-Граппа и два эскиза, один в глине, ныне хранящийся в коллекции Музея гражданских искусств в Венеции, и один в терракоте, до сих пор находящийся в коллекции Кановы в Музее гражданских искусств в Бассано-дель-Граппа, а также гипсовая модель, идентифицированная как скульптура в Музее гражданских искусств в Падуе. В апреле 1794 года над скульптурой велись работы, которые, вероятно, были завершены сразу после Вознесения 1796 года.В 1797 году из-за экономических трудностей, связанных с наполеоновскими сражениями в венецианской сельской местности, Роберти отказался от покупки скульптуры. Венецианский критик Франческо Милиция помог Канове найти нового покупателя в лице Джованни Приули (1763-1801), венецианского национального аудитора в Трибунале Священной Роты, который фактически стал владельцем работы до июня 1797 года, не вступая, однако, во владение ею.В период правления Директории скульптура была приобретена за 1 000 цехинов (вдвое больше, чем первоначально было предусмотрено бюджетом!) Жаном-Франсуа Жюллио, маршаном, человеком с большим состоянием, полученным от паравоенных поставок во время наполеоновских кампаний в Италии и Египте. Представитель Цизальпинской республики в Риме, Жюллио отвез "Магдалину" в Париж, где она стала первой работой Кановы, попавшей в столицу Франции. Впоследствии работа была передана Джованни Баттиста Соммарива (1757-1826), ведущему члену миланского триумвирата, управлявшего второй Цизальпинской республикой в 1800-1802 годах, который выставил ее в Парижском салоне в 1808 году. Его ослепительное появление было встречено публикой с большим энтузиазмом и вызвало дебаты в художественной критике о выборе художника относительно границ между живописью и скульптурой и возможного вмешательства между этими двумя искусствами.В "Кающейся Магдалине" Канова довел мрамор до крайних возможностей, переходя от предельной гладкости патинированного тела Магдалины к едва заметной грубой обработке основания, на котором она стоит. Позолоченная бронзовая вставка креста, а также реалистичность слез и ниспадающих волос, которые художник обработал воском, смешанным с серой, чтобы восстановить их цвет, кажутся сознательной медитацией над возможностями достижения тех же эффектов в скульптуре, что и в живописи.
