קפלת סקרובני

לקפלה מבנה ארכיטקטוני פשוט מאוד: זוהי ספינה אחת המכוסה בקמרון חבית, עם אפסיס קטן המכוסה בקמרון צולב. התוכנית האיקונוגרפית שהכניס ג'וטו לחלל זה מבוססת בעיקרה על הסיפורים שנלקחו מחייהם של הבתולה ושל ישו. על פי המסורת, הדין האחרון מיוצג על החזית הנגדית (הקיר הפנימי של הקיר בו נפתח שער הכניסה). הסיפורים, המחולקים ל-39 סצנות, מסודרים על שלוש להקות משולבות. להקה רביעית, הממוקמת ברמה הנמוכה ביותר, מכילה את הייצוגים האלגוריים של החטאים והמעלות.מחזור ציורי הקיר בפדובה מגיע באופן כרונולוגי לאחר יצירת הפרסקות בבזיליקה העליונה של אסיזי, והיחס בין שני המחזורים הוא אחת הנקודות השנויות במחלוקת בכל ההיסטוריה של האמנות האיטלקית. במציאות, חוסר ההמשכיות הסגנונית בין שני המחזורים ניכרים ללא צל של ספק. אי רציפות המוצדקות אם אנו מאמינים ששני המחזורים מתייחסים לשתי אישים אמנותיים מובהקים, בעוד שהן מוצדקות פחות אם שני המחזורים הם של אותו אמן. זו אחת הסיבות שמובילות אותנו להאמין שאולי לא ניתן לייחס את המחזור העליון של אסיזי לג'וטו, גם אם לא ניתן לשלול את נוכחותו באתר הבנייה של אסיזי. בפועל, נוכחותו של ג'וטו באתר הבנייה באסיזי, ולאחר מכן באתר הבנייה הרומי בסביבות 1298-1300, אפשרה לו לרכוש את השליטה בתלת-ממד המתבטאת בעוצמה רבה בציורי הקיר של פדובה, אך עדיין באי-ודאות מסוימת. .בפועל, היחס בין דמויות לחלל משתנה באופן משמעותי בין שני המחזורים של פרסקאות. בציורי הקיר של אסיזי, החלל מנוקד בדייקנות בעיקר בהגדרת מישורי המיקום של הדמויות. אפילו האלמנטים האדריכליים נכנסים לייצוגים באמצעות סימון החלל בצורה רלוונטית: בפועל, לכל דמות יש מרחב רלוונטיות משלה הן במרחב החזותי של הייצוג והן בחלל הממשי ההיפותטי שממנו מתחילה בניית התמונה. בציורי הקיר של פדובה היחס בין דמויות לחלל לא תמיד נפתר בצורה משכנעת. וכאן מציינים את חוסר הוודאות של ג'וטו, שאינה אבולוציה אלא צעד אחורה בהשוואה לציורי הקיר של אסיזי. ניתן לראות זאת במיוחד בכמה ציורי קיר כמו לידת הבתולה, בהם מצוין בבירור שהחלל הפנימי של הבית אינו יכול כלל להתאים לנפח הבית. האישה שמסתכלת החוצה נשארת דחוסה בין חלל המיטה לזה של הקיר שבו נפתחת הדלת: הבניין חסר כנראה "מרחב".לכל השאר, קווי הדמיון הסגנוניים בין קפלת Scrovegni לבין ציורי הקיר של הבזיליקה העליונה של אסיזי הם רבים. סיבה נוספת להאמין ששפתו של ג'וטו נוצרה למעשה באסיזי, במגע עם האסכולה הרומית שאליה מיוחסים כנראה ציורי הקיר של פרנסקוס הקדוש.סגנונו של ג'וטו, שכבר היה מאורגן במלואו בפדובה, מאופיין במרכיבים אחרים, שהם בהחלט תוצאה של מסעו האישי של המאסטר הפלורנטיני. במיוחד בציורי הקיר של פדובה אנו מציינים כוח משיכה גדול יותר של הגופים. בפועל, הכרכים הרבה יותר מעוגלים הודות לשימוש מיומן מאוד בקיארוסקורו, שג'וטו הוא ללא ספק המאסטר המוחלט שלו. אבל לא רק. לדמויות יש באמת "משקל", במובן זה שהן לא נראות תלויות באוויר, אלא בעצם נחות על משטח תמיכה סביר (רצפה, קרקע או אחר).בציורי הקיר של פדובה אנו מציינים מחקר חסר תקדים בעליל, לפנורמה האמנותית של אותה תקופה: ייצוג הקיצור. בציור של ימי הביניים, ובציור הביזנטי בפרט, הפנים תמיד בעמדה חזיתית או בקיצור חלקי של שלושה רבעים. בציורי הקיר של אסיזי אנו מציינים, כמו בדוגמאות אחרות של ציור איטלקי של אותה תקופה, את נכונותם של הציירים להשתחרר מחובת הפרונטליות הזו, והדמויות והפנים מיוצגות גם בפרופיל או מזוויות שונות. ג'וטו הולך רחוק יותר. זה לא מוגבל לפרופיל, אלא מטה את הפרצופים המייצגים אותם בפעם הראשונה מלמטה. ניתן לראות זאת, למשל, בראשיהם של חיילים רומים ישנים בקבר ישו. זו הפעם הראשונה שזה קורה, בציפייה לטכניקה שתזכה להצלחה ניכרת בתקופת הרנסנס.בפועל ג'וטו, בפרסקאות של פדובה, מראה שליטה רבה בבנייה ובייצוג של דמות האדם, לא באותה מידה בבניית החלל. וזאת למרות הפעלת הווירטואוזיות הגדולה של ה"קורטי": הטרומפ-ל'ויל הראשון של הציור המערבי. בשני הלוחות הללו מדמה ג'וטו חלל שאינו קיים, ויוצר אשליה של פריצה דרך מישור הפרסקו שהוא יוצא דופן לחלוטין. אבל הטריק מצליח מכיוון שהייצוג אינו מכיל דמויות, מה שמוכיח שהבעיה, שאז נראה חוזרת על עצמה לאורך הציור הגותי של המאות הארבע עשרה והחמש עשרה, היא בדיוק של לדעת כיצד לשלב בין הדמויות לבין המרחב האדריכלי או הטבעי. בו פועלות הדמויות.על קיר החזית הקדמית צייר ג'וטו פסק דין אחרון גרנדיוזי, שבו כנראה התערבות הסיוע הייתה מסיבית. בסך הכל, לתמונה יש קומפוזיציה בעקבות המסורת, אבל פרט אחד חדש בהחלט גם כאן: אנריקו סקרובני מיוצג למטה באקט של תרומת הקפלה לכנסייה. הפרט אינו מבוטל כנושא, בהתחשב בעובדה שהוא מצוי ביצירות אחרות, בעיקר מוארות, מהתקופה הרומנסקית והגותית: הוא אינו מפורסם מכיוון שאינו ריבון או אפיפיור, אלא בורגני מיוצג. זה, בתחילת המאה הארבע עשרה, נותן לנו את המדד לכמה השתנו הזמנים גם מנקודת מבט חברתית: האמנות היא כבר לא ייצוג רק של כוח מלכותי או דתי, אלא גם של כוחו הכלכלי של החדש. תעשייתי ומסחרי, המתעוררים בתרחיש של המציאות העירונית החדשה של אותה תקופה.(מורנטה)