Capela Scrovegni

Capela are o structură arhitecturală foarte simplă: este formată dintr-o singură navă acoperită de o boltă în formă de butoi, cu o absidă mică acoperită de o boltă în cruce. Programul iconografic inserat de Giotto în acest spațiu se bazează în esență pe povestiri din viața Fecioarei și a lui Hristos. Pe contrafațadă (peretele interior pe care se deschide portalul de intrare) este reprezentată în mod tradițional Judecata de Apoi. Poveștile, împărțite în 39 de scene, sunt dispuse în trei benzi suprapuse. O a patra bandă, la nivelul cel mai de jos, conține reprezentări alegorice ale Viciilor și Virtuților.Ciclul de fresce din Padova vine cronologic după frescele din Bazilica Superioară din Assisi, iar relația dintre cele două cicluri este unul dintre cele mai controversate puncte din întreaga istorie a artei italiene. De fapt, discontinuitățile stilistice dintre cele două cicluri sunt evidente dincolo de orice îndoială. Discontinuități care sunt justificate dacă se consideră că cele două cicluri se referă la două personalități artistice distincte, în timp ce sunt mai puțin justificate dacă cele două cicluri sunt ale aceluiași artist. Acesta este unul dintre motivele pentru care ciclul superior din Assisi nu poate fi atribuit lui Giotto, deși prezența sa în situl din Assisi nu poate fi exclusă. Practic, prezența lui Giotto pe șantierul de la Assisi, iar apoi pe cele romane în jurul anilor 1298-1300, i-a permis să dobândească acea măiestrie a tridimensionalității care se manifestă în frescele din Padova cu mare forță, dar tot cu o oarecare incertitudine.Practic, relația dintre figuri și spațiu se schimbă decisiv între cele două cicluri de fresce. În frescele din Assisi, spațiul este articulat cu precizie, mai ales în definirea planurilor în care se află figurile. Elementele arhitecturale intră și ele în reprezentări, scanând spațiul în mod pertinent: în practică, fiecare figură are propriul spațiu pertinent atât în spațiul vizual al reprezentării, cât și în spațiul real ipotetic de la care pornește construcția imaginii. În frescele de la Padova, relația dintre figuri și spațiu nu este întotdeauna rezolvată în mod convingător. Și aici se remarcă nesiguranța lui Giotto, care nu reprezintă o evoluție, ci un pas înapoi față de frescele din Assisi. Acest lucru este vizibil în special în anumite fresce, cum ar fi Nașterea Fecioarei, în care este clar că spațiul interior al locuinței nu poate corespunde deloc volumului casei. Femeia care privește spre exterior este comprimată între spațiul patului și cel al peretelui în care se deschide ușa: construcției îi lipsește în mod clar "spațiul".În rest, există multe similitudini stilistice între Capela Scrovegni și frescele din Bazilica Superioară din Assisi. Un motiv în plus pentru a crede că limbajul lui Giotto s-a format de fapt la Assisi, în contact cu școala romană căreia îi sunt probabil atribuite frescele Sfântului Francisc.Stilul lui Giotto, care la Padova este deja organizat într-o manieră desăvârșită, este însă caracterizat de alte componente, care sunt cu siguranță rezultatul parcursului individual al maestrului florentin. În special în frescele de la Padova, se observă o mai mare gravitate a corpurilor. Practic, volumele sunt mult mai rotunjite datorită unei utilizări abilă a clar-obscurului, de care Giotto este, fără îndoială, maestrul absolut. Dar asta nu este tot. Figurile au cu adevărat "greutate", în sensul că nu par a fi suspendate în aer, ci se sprijină cu adevărat pe o suprafață de sprijin plauzibilă (podea, sol sau altceva).În frescele de la Padova se poate remarca și o cercetare cu siguranță nouă pentru peisajul artistic al vremii: reprezentarea prefigurărilor în prescurtare. În pictura medievală și, în special, în cea bizantină, chipurile sunt întotdeauna în poziție frontală sau în foreshortening parțial de trei sferturi. În frescele de la Assisi, ca și în alte exemple de pictură italiană a vremii, se poate observa dorința pictorilor de a se elibera de această obligație de frontalitate, iar figurile și chipurile sunt reprezentate și din profil sau din diferite unghiuri. Giotto merge mai departe. El nu se limitează la profil, ci înclină chipurile, reprezentându-le pentru prima dată de jos în sus. Acest lucru poate fi observat, de exemplu, în capetele soldaților romani adormiți de la Mormântul lui Hristos. Este pentru prima dată când se întâmplă acest lucru, anticipând o tehnică ce va avea o avere considerabilă în epoca Renașterii.Practic, Giotto, în frescele de la Padova, dă dovadă de o mare măiestrie în construcția și reprezentarea figurii umane, nu atât în construcția spațiului. Și aceasta în ciuda exercitării cu mare virtuozitate a "coretti": primul trompe-l'oeil din pictura occidentală. În aceste două panouri, Giotto simulează un spațiu care nu există, creând o iluzie de străpungere a planului frescei absolut extraordinară. Dar trucul reușește pentru că reprezentarea nu conține nicio figură, demonstrând că problema, pe care o vom vedea apoi recurentă în toată pictura gotică din secolele al XIV-lea și al XV-lea, este tocmai aceea de a reuși să integreze într-un singur spațiu vizual figurile și spațiul arhitectural sau natural în care acționează figurile.Pe peretele fațadei, Giotto a pictat o Judecată de Apoi grandioasă, în care intervenția ajutoarelor a fost probabil masivă. Imaginea are o compoziție care respectă în totalitate tradiția, dar un detaliu este, de asemenea, categoric inedit aici: în partea de jos se află Enrico Scrovegni în actul de donație a Capelei către Biserică. Detaliul nu este inedit ca subiect, deoarece se regăsește în alte lucrări, în special în cele iluminate, din perioada romanică și gotică: este inedit prin faptul că nu este reprezentat un suveran sau un papă, ci un burghez. Acest lucru, la începutul secolului al XIV-lea, ne dă măsura cât de mult se schimbaseră vremurile și din punct de vedere social: arta nu mai este reprezentarea doar a puterii regale sau religioase, ci și a puterii economice a noilor clase industriale și negustorești, apărute în scenariul noilor realități urbane ale vremii.(Morante)