Fresco's van Renoir

In 1993 kwam het nieuws naar buiten dat in de moederkerk van Capistrano, een dorp in het achterland van de Calabrische Serre, in de provincie Vibo Valentia, enkele fresco's waren ontdekt die door niemand minder dan Pierre-Auguste Renoir waren "geretoucheerd". Dit feit, dat aanvankelijk veel belangstelling van de media leek te wekken en veel geleerden en kunstkenners naar het kleine bergstadje lokte, die niet nalieten de meest uiteenlopende commentaren en oordelen te uiten, werd al snel vergeten, waardoor elk definitief oordeel over de werkelijke inzet van de grote impressionist in het ongewisse bleef. Mario Guarna, auteur van het recente boek Gli affreschi di Renoir a Capistrano. Un mistero svelato (Ibiskos Ulivieri editions, 84 pagina's, 15 euro), heropent vandaag de vraag en tracht, met voor het eerst een uitputtende en nauwgezette historische en artistieke analyse, die leemte op te vullen. Het begon allemaal in 1966, toen drie vrienden, die in de biografie van zijn zoon Jean hadden gelezen dat Renoir, tijdens zijn reis naar Italië (ondernomen om de oude meesters van dichtbij te bestuderen), in de omgeving van Serre had verbleven om te werken aan de fresco's van een door vocht ernstig beschadigde kerk, op zoek gingen. Op een gegeven moment stuitten zij op het werk met de voorstelling van de Doop van Jezus in de Jordaan dat de muur naast de toegangsdeur in de moederkerk van Capistrano siert, een werk dat duidelijk leek op de stijl van de Franse schilder. Het fresco werd vervolgens schoongemaakt, en de ontdekking kreeg voor het eerst de belangstelling van de pers, althans op regionaal niveau. Begin jaren negentig, tijdens de restauratie van de kerk, kwamen nog twee fresco's, tot dan toe verborgen door kalk, Noli me tangere en Christus en de Samaritaanse vrouw, aan het licht. Na het tumult dat volgde op de restauratie van de bovengenoemde Doop van Jezus in 1993, had niemand zich systematisch beziggehouden met de drie fresco's, die volgens Guarna in zijn studie allemaal door Renoir zijn gerestaureerd. De auteur van het onderzoek stelt dat de kunstenaar naar het kleine Calabrische stadje was gekomen op aanraden van een priester die hij in Napels kende en die daar oorspronkelijk vandaan kwam. De priester gaf hem een aanbevelingsbrief van de bisschop, een brief die hem in staat zou stellen gastvrijheid te ontvangen in parochiehuizen in de omgeving. De Franse schilder bereikte Capistrano in december 1881, na een op zijn zachtst gezegd avontuurlijke reis, over zee op een vissersboot en over land op door muilezels getrokken wagens, te voet en zelfs gedragen door enkele boerinnen die hem in staat stelden een door zware winterregens gezwollen rivier over te steken. Hier bracht hij een 'vakantie'-periode door met het extempore schilderen van landschappen, wasvrouwen, boeren en meisjes. Hij was toen veertig jaar oud en had drie impressionistische tentoonstellingen en enkele tentoonstellingen in de Salon achter de rug, maar buiten Parijs was hij nog een volslagen onbekende. Onder de indruk en dankbaar voor de gulle gastvrijheid van de Capistranesi besloot hij hun vriendelijkheid te beantwoorden door in te gaan op het verzoek van de burgemeester om tussenbeide te komen om de fresco's van de kerk, die door de vochtigheid onherstelbaar beschadigd waren, te herstellen. Hoewel hij niet erg ervaren was in fresco- of muurschilderkunst, hoewel hij dat in het verleden al eens had geprobeerd door de muren van verschillende Parijse cafés te versieren (werk waarvan echter geen spoor bewaard is gebleven), ging hij naar een metselaar in het dorp, leende steigers en kleurpoeders, en begon de aangetaste schilderingen te restaureren. Guarna biedt een gedetailleerde analyse van de "gereconstrueerde" delen die nu nog kunnen worden waargenomen en vergelijkt ze met andere werken van de schilder, waardoor hun auteurschap definitief wordt aangetoond. Uit deze analyse blijkt allereerst dat Renoir op sommige plaatsen massaal moest ingrijpen en bepaalde figuren, zoals dat van Christus in het midden van het doopfresco of dat van Maria Magdalena in het Noli me tangere, volledig opnieuw moest maken, terwijl hij er op andere momenten de voorkeur aan gaf zelfbedachte elementen op de meer aangetaste delen aan te brengen, zoals het rode tuniek dat rond het lichaam van de Doper is gedrapeerd. Bovendien kan men gemakkelijk de aanwezigheid registreren van bepaalde stilistische kenmerken die typisch zijn voor de impressionistische schilderkunst, zoals het verlaten van het clair-obscur en het gebruik van kleuren om schaduwen weer te geven. De studie gaat vervolgens in op bepaalde details en opent vergelijkingen met verschillende beroemde schilderijen van Renoir. In de Doop bijvoorbeeld worden de twee engelen die aan de rechterkant van de compositie verschijnen, zowel qua houding als fysionomie vergeleken met Paris en Hermes uit Het oordeel van Paris, terwijl de figuur van Jezus, gekenmerkt door zijn sierlijke, vaag vrouwelijke houding, duidelijk lijkt te doen denken aan de Baadster in de rivier; het gezicht daarentegen vertoont een buitengewone gelijkenis met dat van Paul Auguste Lhote uit Het bal op het platteland. Bovendien zijn er in ditzelfde fresco overeenkomsten tussen Johannes de Doper en een schets die Renoir maakte tijdens een bezoek aan het Archeologisch Museum in Napels: de fysionomieën lijken sterk op elkaar en de kleur van de tunieken is identiek, en een zekere overeenkomst betreft het spel van licht en schaduw in de twee composities. Bij de Noli me tangere valt de figuur van Magdalena op, die van de drie fresco's van Capistranesi volgens de auteur het ideaal van Renoir het dichtst benadert: "Net als de Blonde Baadster heeft zij volle en weelderige vormen, grote ogen, een korte neus, vlezige lippen en lang blond haar. Een huid die "het licht vasthoudt", die inspireert tot die delicate iriserende tinten die de Franse kunstenaar beroemd hebben gemaakt". Bovendien lijken de picturale toets en de plooien van de mantel sterk op die van de rok van de Vrouw met de Brief. Ook de kleding van de Samaritaanse vrouw op het laatste fresco is zeer ongebruikelijk. In tegenstelling tot de klassieke iconografie, waarin zij meestal is afgebeeld in een tuniek en met een witte doek om haar hoofd, is zij hier afgebeeld in een moderne stijl met een mooi lint in het haar, met dezelfde smaak voor kleding en versiering als in het Frankrijk van de 19e eeuw in de mode was, zoals bijvoorbeeld te zien is op het portret van Marie Mürer. Hoewel de analyse van Mario Guarna overtuigend lijkt, is de tand des tijds helaas nog niet klaar met het bedreigen van de muren van de kerk van Capistrano: en opnieuw dreigt de vochtigheid schade aan te richten, waardoor zelfs de vruchten van de restauratie van deze "auteur" zullen verdwijnen, als er niet snel actie wordt ondernomen. (stilearte.it)