Kajícná Magdaléna, Canova

Dílo, které je považováno za jedno z mistrovských děl rané tvůrčí fáze Antonia Canovy, nese na zadní straně nápis "Canova Roma 1796". Soše, kterou objednal umělcův přítel, správce Bassana Tiberio Roberti (1749-1817), předcházela kresba z Bassanova zápisníku Eb a dvě skici, jedna z hlíny, která je nyní ve sbírkách Musei civici v Benátkách, a jedna z terakoty, která je dosud v Canovově sbírce v Musei Civici v Bassanu del Grappa, a sádrový model, identifikovaný jako socha v Musei civici v Padově. V dubnu 1794 se na soše pracovalo a byla pravděpodobně dokončena bezprostředně po Nanebevstoupení Páně v roce 1796.V roce 1797 se Roberti kvůli ekonomickým potížím souvisejícím s Napoleonovými boji na benátském venkově zřekl koupě sochy. Benátský kritik Francesco Milizia pomohl Canovovi najít nového kupce v Giovannim Priulim (1763-1801), benátském státním auditorovi u tribunálu Svaté roty, který se před červnem 1797 prakticky stal majitelem díla, aniž by však vstoupil do jeho vlastnictví.V období direktoria sochu zakoupil za 1000 zecchini (dvakrát více, než bylo původně rozpočtováno!) Jean-François Julliot, marchand, muž s velkým bohatstvím získaným z paravojenských dodávek během Napoleonových tažení v Itálii a Egyptě. Julliot, představitel Cisalpinské republiky v Římě, odvezl Magdalénu do Paříže, kde se stala prvním dílem Canova, které se dostalo do francouzského hlavního města. Následně bylo dílo prodáno Giovannimu Battistovi Sommarivovi (1757-1826), přednímu členu milánského triumvirátu, který vládl druhé Cisalpinské republice v letech 1800-1802, a ten je v roce 1808 vystavil na pařížském salonu. Jeho oslnivé vystoupení bylo veřejností přijato s velkým nadšením a v umělecké kritice vyvolalo diskusi o umělcově volbě hranic mezi malířstvím a sochařstvím a o možném vzájemném ovlivňování obou umění.V Kajícné Magdaléně Canova vytvaroval mramor až do krajních možností, přešel od extrémní hladkosti Magdalénina patinovaného těla k sotva hrubému opracování a hrubému zpracování podstavce, na němž stojí. Pozlacená bronzová vložka kříže spolu s realismem slz a vlajícími vlasy, které autorka ošetřila voskem smíchaným se sírou, aby jim vrátila barvu, se zdají být vědomou meditací o možnostech dosažení stejných efektů v sochařství jako v malířství.