Kaple Scrovegni

Kaple má velmi jednoduchou architektonickou strukturu: jedná se o jednolodní stavbu krytou valenou klenbou s malou apsidou krytou křížovou klenbou. Ikonografický program, který Giotto do tohoto prostoru vložil, je v podstatě založen na příbězích ze života Panny Marie a Krista. Na pultovém průčelí (vnitřní stěna, do níž se otevírá vstupní portál) je tradičně zobrazen Poslední soud. Příběhy, rozdělené do 39 scén, jsou uspořádány do tří překrývajících se pásů. Čtvrté pásmo na nejnižší úrovni obsahuje alegorická vyobrazení Neřestí a Ctností.Freskový cyklus v Padově přichází chronologicky po freskách v horní bazilice v Assisi a vztah mezi oběma cykly je jedním z nejspornějších bodů v celých dějinách italského umění. Stylistická diskontinuita mezi oběma cykly je totiž nade vší pochybnost zřejmá. Diskontinuity, které jsou oprávněné, pokud se domníváme, že oba cykly se vztahují ke dvěma odlišným uměleckým osobnostem, zatímco jsou méně oprávněné, pokud jsou oba cykly dílem téhož umělce. To je jeden z důvodů, proč horní cyklus v Assisi pravděpodobně nelze připsat Giottovi, ačkoli jeho přítomnost v Assisi nelze vyloučit. V praxi Giottova přítomnost na pracovišti v Assisi a poté na římských kolem let 1298-1300 mu umožnila osvojit si ono mistrovství trojrozměrnosti, které se na padovských freskách projevuje s velkou silou, ale stále s určitou nejistotou.V praxi se vztah mezi postavami a prostorem mezi oběma freskovými cykly rozhodujícím způsobem mění. Na freskách z Assisi je prostor precizně členěn, zejména ve vymezení rovin, v nichž postavy leží. Do zobrazení vstupují také architektonické prvky, a to relevantním skenováním prostoru: v praxi má každá postava svůj vlastní relevantní prostor jak ve vizuálním prostoru zobrazení, tak v hypotetickém reálném prostoru, z něhož konstrukce obrazu vychází. Na padovských freskách není vztah mezi postavami a prostorem vždy přesvědčivě vyřešen. A právě zde je patrná Giottova nejistota, která není vývojem, ale krokem zpět oproti freskám z Assisi. Zvláště patrné je to na některých freskách, jako je Narození Panny Marie, na nichž je zřejmé, že vnitřní prostor obydlí vůbec nemůže odpovídat objemu domu. Žena hledící ven je stlačena mezi prostor postele a prostor stěny, do níž se otevírají dveře: stavbě zjevně chybí "prostor".Co se týče ostatního, mezi kaplí Scrovegni a freskami v horní bazilice v Assisi je mnoho stylistických podobností. Tím spíše se lze domnívat, že Giottův jazyk se skutečně formoval v Assisi, v kontaktu s římskou školou, jíž jsou pravděpodobně připisovány fresky sv.Giottův styl, který je již v Padově organizován vyspělým způsobem, se však vyznačuje dalšími složkami, které jsou jistě výsledkem individuální cesty florentského mistra. Zejména na padovských freskách si lze povšimnout větší vážnosti těl. V praxi jsou objemy mnohem zaoblenější díky obratnému využití chiaroscury, jejímž je Giotto bezpochyby absolutním mistrem. To však není vše. Postavy mají skutečně "váhu" v tom smyslu, že nepůsobí jako zavěšené ve vzduchu, ale skutečně spočívají na věrohodné opěrné ploše (podlaze, zemi či jiném povrchu).Na padovských freskách si můžeme všimnout také výzkumu, který byl pro tehdejší uměleckou krajinu rozhodně nový: zobrazení předobrazu. Ve středověkém malířství, a zejména v byzantském, jsou tváře vždy ve frontální poloze nebo v částečném tříčtvrtečním předklonu. Na freskách v Assisi, stejně jako na jiných příkladech italského malířství té doby, je patrná snaha malířů vymanit se z této frontální povinnosti a postavy a tváře jsou zobrazovány také z profilu nebo z různých úhlů. Giotto jde ještě dál. Neomezuje se pouze na profil, ale tváře nakloní tak, že je poprvé zobrazí zdola nahoru. To je vidět například na hlavách spících římských vojáků u Kristova hrobu. Poprvé se tak děje a předjímá tak techniku, která bude mít v renesančním věku značné štěstí.V praxi Giotto na padovských freskách prokazuje velké mistrovství v konstrukci a ztvárnění lidské postavy, ne už tolik v konstrukci prostoru. A to i přes uplatnění velké virtuozity "coretti": první trompe-l'oeil v západním malířství. Na těchto dvou panelech Giotto simuluje prostor, který tam není, a vytváří tak iluzi prolomení roviny fresky, která je naprosto mimořádná. Tento trik se však podařil, protože zobrazení neobsahuje žádné postavy, což ukazuje, že problém, který se pak bude opakovat v celém gotickém malířství 14. a 15. století, spočívá právě ve schopnosti integrovat postavy a architektonický nebo přírodní prostor, v němž postavy působí, do jediného vizuálního prostoru.Na fasádní stěně namaloval Giotto grandiózní Poslední soud, v němž byl zásah pomocníků pravděpodobně masivní. Obraz má kompozici, která je v souladu s tradicí, ale jeden detail je zde také rozhodně nevídaný: dole je Enrico Scrovegni při aktu darování kaple církvi. Tento detail není bezprecedentní jako námět, protože se vyskytuje i na jiných dílech, zejména iluminovaných, z románského a gotického období: bezprecedentní je v tom, že není zobrazen panovník nebo papež, ale měšťan. To nám na počátku čtrnáctého století dává měřítko, jak moc se doba změnila i ze společenského hlediska: umění už není jen reprezentací královské nebo církevní moci, ale také ekonomické moci nových průmyslových a kupeckých tříd, vznikajících podle scénáře nové městské reality té doby.(Morante)