La obra, considerada una de las obras maestras de la primera fase creativa de Antonio Canova, lleva en el reverso la inscripción "Canova Roma 1796". Encargada por el administrador de Bassano Tiberio Roberti (1749-1817), amigo del artista, la escultura fue precedida por un dibujo del cuaderno Eb de Bassano y dos bocetos, uno en arcilla, hoy en las colecciones de los Musei civici de Venecia, y otro en terracota, todavía en la colección Canova de los Musei Civici de Bassano del Grappa, y por un modelo en yeso, identificado como escultura en los Musei civici de Padua. En abril de 1794, se estaba trabajando en la escultura, que probablemente se terminó inmediatamente después de la Ascensión de 1796.En 1797, debido a las dificultades económicas relacionadas con las batallas de Napoleón en la campiña veneciana, Roberti renunció a la compra de la escultura. El crítico veneciano Francesco Milizia ayudó a Canova a encontrar un nuevo comprador en Giovanni Priuli (1763-1801), auditor nacional veneciano en el Tribunal de la Sagrada Rota, que se convirtió virtualmente en propietario de la obra antes de junio de 1797, sin entrar, no obstante, en posesión de la misma.Durante el periodo del Directorio, la escultura fue adquirida por 1.000 zecchini (¡el doble de lo presupuestado inicialmente!) por Jean-François Julliot, un marchand, hombre de gran fortuna obtenida gracias a los suministros paramilitares durante las campañas de Napoleón en Italia y Egipto. Representante de la República Cisalpina en Roma, Julliot llevó la Magdalena a París, donde se convirtió en la primera obra de Canova en llegar a la capital francesa. Posteriormente, la obra fue entregada a Giovanni Battista Sommariva (1757-1826), miembro destacado del triunvirato milanés que había gobernado la segunda República Cisalpina entre 1800 y 1802, quien la expuso en el Salón de París en 1808. Su deslumbrante aparición fue acogida con gran entusiasmo por el público y suscitó un debate en la crítica de arte sobre las elecciones del artista en cuanto a los límites entre pintura y escultura y la posible interferencia entre ambas artes.En la Magdalena penitente, Canova moldeó el mármol hasta sus posibilidades extremas, pasando de la extrema suavidad del cuerpo patinado de Magdalena al tratamiento apenas desbastado y tosco de la base sobre la que se encuentra. La inserción en bronce dorado de la cruz, junto con el realismo de las lágrimas y el cabello suelto que el artista trató con cera mezclada con azufre para devolverle su color, parecen ser una meditación consciente sobre las posibilidades de conseguir los mismos efectos en escultura que en pintura.
