A obra, considerada unha das obras mestras da primeira fase creativa do artista Antonio Canova, leva no dorso a inscrición "Canova Roma 1796". Encargada polo administrador bassanés Tiberio Roberti (1749-1817), amigo do artista, a escultura estivo precedida dun debuxo do caderno bassanés Eb e dous bosquexos, un deles en barro, que hoxe se atopan nas coleccións dos museos cívicos venecianos. unha en terracota, aínda na colección Canova dos Museos Bassano del Grappa, e dunha maqueta de escaiola, identificada cunha escultura dos Museos Cívicos de Padua. En abril de 1794, a escultura estaba en proceso e probablemente foi rematada pouco despois da Ascensión de 1796.En 1797, debido ás dificultades económicas vinculadas ás batallas napoleónicas na campiña do Véneto, Roberti renunciou a comprar a escultura. O crítico veneciano Francesco Milizia axudou a Canova a atopar un novo comprador en Giovanni Priuli (1763-1801), auditor nacional veneciano no Tribunal da Sacra Rota, quen se converteu no propietario virtual da obra antes de xuño de 1797, sen, porén, tomar posesión da obra. iso.Durante o período Directoire, a escultura foi comprada por 1000 lentejuelas (o dobre do presuposto inicialmente!) por Jean-François Julliot, un marchand, un home de gran riqueza obtido dos suministros paramilitares durante as campañas napoleónicas en Italia e Exipto. . Representante en Roma da República Cisalpina, Julliot levou a Magdalena a París, onde se converteu na primeira obra de Canova en chegar á capital francesa. Posteriormente, a obra foi vendida a Giovanni Battista Sommariva (1757-1826), membro destacado do triunvirato milanés que gobernara a Segunda República Cisalpina entre 1800 e 1802, quen a expuxo no Salón de París de 1808. A súa deslumbrante aparición foi ben recibida. con gran entusiasmo por parte do público e espertou un debate na crítica de arte sobre as opcións do artista respecto dos límites entre pintura e escultura e as posibles interferencias entre ambas as artes.Na Magdalena penitente, Canova moldeou o mármore ata as súas posibilidades extremas, pasando da extrema suavidade do corpo patinado da Magdalena ao tratamento áspero e áspero da base sobre a que está colocada. A inserción de bronce dourado da cruz, xunto co realismo das bágoas e o cabelo fluído que o artista tratou con cera mesturada con xofre para restaurar a súa cor, parecen ser unha meditación consciente sobre a posibilidade de conseguir os mesmos efectos na pintura en escultura.
