Dzieło, uważane za jedno z arcydzieł wczesnej fazy twórczej Antonio Canovy, nosi na odwrocie napis "Canova Roma 1796". Zamówiona przez administratora Bassano Tiberio Roberti (1749-1817), przyjaciela artysty, rzeźba została poprzedzona rysunkiem z zeszytu Bassano di Grappa Eb i dwoma szkicami, jednym w glinie, obecnie w zbiorach Musei civici w Wenecji, i jednym w terakocie, nadal w kolekcji Canovy w Musei Civici w Bassano del Grappa, oraz modelem gipsowym, zidentyfikowanym jako rzeźba w Musei civici w Padwie. W kwietniu 1794 r. trwały prace nad rzeźbą i prawdopodobnie została ona ukończona zaraz po Wniebowstąpieniu w 1796 r.W 1797 roku, z powodu trudności ekonomicznych związanych z walkami Napoleona na terenach weneckich, Roberti zrezygnował z zakupu rzeźby. Wenecki krytyk Francesco Milizia pomógł Canovie znaleźć nowego nabywcę w osobie Giovanniego Priuli (1763-1801), weneckiego audytora krajowego przy Trybunale Świętej Roty, który przed czerwcem 1797 r. praktycznie stał się właścicielem dzieła, nie wchodząc jednak w jego posiadanie.W okresie Dyrektoriatu rzeźba została zakupiona za 1000 zecchini (dwa razy więcej niż pierwotnie przewidziano w budżecie!) przez Jean-François Julliota, marchanda, człowieka o wielkim majątku uzyskanym z dostaw paramilitarnych podczas kampanii Napoleona we Włoszech i Egipcie. Julliot, przedstawiciel Republiki Cisalpińskiej w Rzymie, zabrał Magdalenę do Paryża, gdzie stała się ona pierwszym dziełem Canovy, które trafiło do stolicy Francji. Następnie dzieło zostało sprzedane Giovanniemu Battiście Sommarivie (1757-1826), czołowemu członkowi triumwiratu mediolańskiego, który rządził drugą Republiką Cisalpińską w latach 1800-1802, który wystawił je na Salonie Paryskim w 1808 roku. Jego olśniewający wygląd został przyjęty z wielkim entuzjazmem przez publiczność i wywołał w krytyce sztuki debatę na temat wyborów artysty dotyczących granic między malarstwem i rzeźbą oraz możliwej interferencji między tymi dwoma sztukami.W Pokutującej Magdalenie Canova uformował marmur do jego skrajnych możliwości, przechodząc od skrajnej gładkości spatynowanego ciała Magdaleny do ledwie chropowatej i szorstkiej obróbki podstawy, na której stoi. Wstawka krzyża ze złoconego brązu, wraz z realizmem łez i spływających włosów, które artystka potraktowała woskiem zmieszanym z siarką, by przywrócić im kolor, wydają się być świadomą medytacją nad możliwościami osiągnięcia tych samych efektów w rzeźbie, co w malarstwie.
