Top of the World
Kapellet har en mycket enkel arkitektonisk struktur: det består av ett enda skepp täckt av ett tunnvalv med en liten absida täckt av ett korsvalv. Det ikonografiska program som Giotto har infört i detta rum är huvudsakligen baserat på berättelser från Jungfruens och Kristi liv. På motfasaden (den inre väggen där ingångsportalen öppnas) avbildas traditionellt den sista domen. Berättelserna, som är uppdelade i 39 scener, är ordnade i tre överlappande band. Ett fjärde band, på den lägsta nivån, innehåller allegoriska framställningar av laster och dygder.Freskocykeln i Padua kommer kronologiskt efter freskerna i den övre basilikan i Assisi, och förhållandet mellan de två cyklerna är en av de mest kontroversiella punkterna i hela den italienska konsthistorien. Faktum är att de stilistiska diskontinuiteterna mellan de två cyklerna är uppenbara utan tvekan. Avbrott som är berättigade om vi anser att de två cyklerna hänvisar till två olika konstnärliga personligheter, medan de är mindre berättigade om de två cyklerna är av samma konstnär. Detta är ett av skälen till att den övre cykeln i Assisi kanske inte kan tillskrivas Giotto, även om man inte kan utesluta hans närvaro på platsen i Assisi. I praktiken gjorde Giottos närvaro på arbetsplatsen i Assisi, och sedan på de romerska runt 1298-1300, det möjligt för honom att skaffa sig den behärskning av tredimensionalitet som manifesteras i Paduafreskerna med stor kraft, men fortfarande med viss osäkerhet.I praktiken förändras förhållandet mellan figurer och rum på ett avgörande sätt mellan de två freskocyklerna. I Assisi-freskerna är rummet exakt artikulerat, särskilt i definitionen av de plan där figurerna ligger. Arkitektoniska element kommer också in i representationerna genom att skanna av rummet på ett relevant sätt: i praktiken har varje figur sitt eget relevanta rum både i representationens visuella rum och i det hypotetiska verkliga rum som bildkonstruktionen utgår från. I freskerna i Padua är förhållandet mellan figurer och rum inte alltid övertygande löst. Och det är här man märker Giottos osäkerhet, som inte är en utveckling utan ett steg bakåt jämfört med Assisi-freskerna. Detta är särskilt påtagligt i vissa fresker som Jungfruns födelse, där det är uppenbart att bostadens inre rum inte alls kan motsvara husets volym. Kvinnan som tittar utåt är ihoptryckt mellan sängens utrymme och den vägg som dörren öppnas mot: konstruktionen saknar helt klart "utrymme".I övrigt finns det många stilistiska likheter mellan Scrovegni-kapellet och freskerna i den övre basilikan i Assisi. Desto större anledning att tro att Giottos språk faktiskt formades i Assisi, i kontakt med den romerska skola som freskerna av Sankt Franciskus troligen tillskrivs.Giottos stil, som redan i Padua är organiserad på ett fulländat sätt, kännetecknas dock av andra komponenter, som säkerligen är resultatet av den florentinske mästarens individuella väg. Särskilt i Paduas fresker märker man en större tyngd i kropparna. I praktiken är volymerna mycket mer rundade tack vare en skicklig användning av chiaroscuro, som Giotto utan tvekan är den absoluta mästaren på. Men det är inte allt. Figurerna har verkligen "tyngd", i den meningen att de inte tycks vara upphängda i luften utan verkligen vilar på en trovärdig stödyta (golv, mark eller annat).I freskerna i Padua kan man också lägga märke till en forskning som definitivt var ny för den tidens konstnärliga landskap: framställningen av förkortningar. I det medeltida måleriet, och i synnerhet i det bysantinska måleriet, är ansiktena alltid i frontalposition eller i partiell trekvartsförkortning. I Assisi-freskerna, liksom i andra exempel på den tidens italienska måleri, kan man se målarnas önskan att frigöra sig från denna frontalplikt, och figurer och ansikten avbildas också i profil eller från olika vinklar. Giotto går vidare. Han begränsar sig inte till profilen utan lutar ansiktena genom att för första gången avbilda dem underifrån och uppåt. Detta syns till exempel i huvudet på de sovande romerska soldaterna vid Kristi grav. Detta är första gången detta sker, vilket föregriper en teknik som kommer att få stor lycka under renässansen.I praktiken visar Giotto, i Paduas fresker, ett stort mästerskap i konstruktionen och framställningen av den mänskliga figuren, inte så mycket i konstruktionen av rummet. Och detta trots att han med stor virtuositet utövar "coretti": den första trompe-l'oeil i västerländskt måleri. I dessa två paneler simulerar Giotto ett utrymme som inte finns där och skapar en illusion av att bryta igenom freskomålningen som är helt extraordinär. Men tricket lyckas eftersom framställningen inte innehåller några figurer, vilket visar att problemet, som vi sedan kommer att se återkommande i hela det gotiska måleriet på 1300- och 1400-talen, är just att kunna integrera figurerna och det arkitektoniska eller naturliga rum där figurerna agerar i ett enda visuellt rum.På fasadväggen målade Giotto en storslagen sista dom, där ingripandet av medhjälpare förmodligen var massivt. Bilden har en komposition som är helt i linje med traditionen, men en detalj är också här avgjort oöverträffad: längst ner står Enrico Scrovegni i färd med att donera kapellet till kyrkan. Denna detalj är inte oväntad som ämne, eftersom den återfinns i andra verk, särskilt i illuminerade verk, från den romanska och gotiska perioden: den är oväntad i det avseendet att det inte är en suverän eller en påve som är representerad, utan en borgare. Detta, i början av 1300-talet, ger oss ett mått på hur mycket tiderna hade förändrats även ur social synvinkel: konsten är inte längre bara en representation av kunglig eller religiös makt, utan också av den ekonomiska makten hos de nya industri- och köpmannaklasserna, som uppstod i scenariot för tidens nya urbana realiteter.(Morante)
