Scrovegni kápolna

A kápolna nagyon egyszerű építészeti felépítésű: egyetlen hajóból áll, amelyet hordó boltozat fed, és egy kis apszissal, amelyet keresztboltozat fed. A Giotto által ebbe a térbe illesztett ikonográfiai program alapvetően Szűz Mária és Krisztus életéből vett történeteken alapul. Az ellenhomlokzaton (a belső falon, ahol a bejárati kapu nyílik) hagyományosan az Utolsó ítéletet ábrázolják. A 39 jelenetre osztott történetek három, egymást átfedő sávban helyezkednek el. A negyedik sávban, a legalsó szinten, a bűnök és erények allegorikus ábrázolásai találhatók.A padovai freskóciklus időrendben az assisi Felső Bazilika freskói után következik, és a két ciklus közötti kapcsolat az egész olasz művészettörténet egyik legvitatottabb pontja. A két ciklus közötti stiláris különbségek ugyanis kétségkívül nyilvánvalóak. A szakadékok indokoltak, ha úgy tekintjük, hogy a két ciklus két különböző művészi személyiségre utal, míg kevésbé indokoltak, ha a két ciklus ugyanattól a művésztől származik. Ez az egyik oka annak, hogy az assisi felső ciklus talán nem Giottónak tulajdonítható, bár az ő jelenlétét az assisi helyszínen nem lehet kizárni. Gyakorlatilag Giotto jelenléte az assisi, majd a római munkaterületen 1298-1300 körül lehetővé tette számára, hogy elsajátítsa a háromdimenziónak azt a mesteri elsajátítását, amely a padovai freskókon nagy erővel, de még mindig némi bizonytalansággal jelentkezik.A gyakorlatban az alakok és a tér viszonya döntően megváltozik a két freskóciklus között. Az assisi freskókon a tér pontosan tagolt, különösen a síkok meghatározásában, amelyekben az alakok fekszenek. Az ábrázolásokba építészeti elemek is belépnek a tér pertinens pásztázásával: a gyakorlatban minden alaknak megvan a maga pertinens tere mind az ábrázolás vizuális terében, mind pedig abban a hipotetikus valós térben, amelyből a kép felépítése kiindul. A padovai freskókon az alakok és a tér közötti kapcsolat nem mindig meggyőzően megoldott. És itt tűnik fel Giotto bizonytalansága, amely nem fejlődés, hanem visszalépés az assisi freskókhoz képest. Különösen feltűnő ez bizonyos freskókon, például a Szűz születése című freskón, ahol egyértelmű, hogy a belső tér egyáltalán nem felelhet meg a ház térfogatának. A kifelé tekintő nő az ágy és a fal tere közé szorul, amelybe az ajtó nyílik: a konstrukcióból egyértelműen hiányzik a "tér".Egyébként a Scrovegni-kápolna és az assisi felső bazilika freskói között számos stiláris hasonlóságot találunk. Annál is inkább okunk van azt hinni, hogy Giotto nyelvezete valójában Assisiben alakult ki, azzal a római iskolával érintkezve, amelynek valószínűleg a Szent Ferenc freskók is tulajdoníthatók.Giotto stílusát, amely Padovában már kiteljesedett módon szerveződik, azonban más komponensek is jellemzik, amelyek minden bizonnyal a firenzei mester egyéni útjának eredményei. Különösen a padovai freskókon tűnik fel a testek nagyobb súlyossága. A gyakorlatban a térfogatok sokkal kerekebbek, köszönhetően a chiaroscuro ügyes használatának, amelynek Giotto kétségtelenül abszolút mestere. De ez még nem minden. Az alakoknak valóban van "súlyuk", abban az értelemben, hogy nem a levegőben lebegnek, hanem valóban egy hihető támasztófelületen (padló, föld vagy más) nyugszanak.A padovai freskókon egy olyan kutatás is megfigyelhető, amely határozottan újdonságnak számított a kor művészeti tájon: az előretolt alakok ábrázolása. A középkori festészetben, és különösen a bizánci festészetben az arcok mindig frontális helyzetben vagy részlegesen háromnegyedes előtérben vannak. Az assisi freskókon, akárcsak a korabeli itáliai festészet más példáin, megfigyelhető a festők azon törekvése, hogy szabaduljanak ettől a frontális kényszertől, és az alakokat és arcokat profilban vagy különböző szögekből is ábrázolják. Giotto még tovább megy. Nem szorítkozik a profilra, hanem az arcokat ferdén, először alulról felfelé ábrázolva ábrázolja őket. Ez látható például a Krisztus sírjánál lévő alvó római katonák fejénél. Ez az első ilyen eset, megelőlegezve egy olyan technikát, amely a reneszánsz korban jelentős szerencsét hoz majd.A gyakorlatban Giotto a padovai freskókon az emberi alak felépítésében és ábrázolásában mutat nagy mesteri tudást, nem annyira a tér megkonstruálásában. És ez a "coretti" nagy virtuozitású gyakorlása ellenére: az első trompe-l'oeil a nyugati festészetben. Ezen a két táblán Giotto egy olyan teret szimulál, amely nincs is ott, a freskó síkján való áttörés illúzióját keltve, amely teljesen rendkívüli. A trükk azonban sikerül, mert az ábrázolás nem tartalmaz alakokat, ami azt mutatja, hogy a probléma, amelyet aztán a 14. és 15. századi gótikus festészetben visszatérőnek fogunk látni, éppen az, hogy a figurákat és az építészeti vagy természeti teret, amelyben a figurák cselekszenek, egyetlen vizuális térbe lehessen integrálni.Giotto a homlokzati falon egy grandiózus Utolsó ítéletet alkot, amelyben a segítők beavatkozása valószínűleg masszív volt. A kép kompozíciója mindenben megfelel a hagyománynak, de egy részlet itt is határozottan példátlan: alul Enrico Scrovegni látható, amint éppen a kápolnát adományozza az egyháznak. A részlet mint téma nem példa nélküli, hiszen más, különösen illuminált műveken is megtalálható a román és a gótikus korszakból: abban viszont példa nélküli, hogy nem egy uralkodót vagy egy pápát ábrázol, hanem egy polgár. Ez a XIV. század elején megmutatja, hogy társadalmi szempontból is mennyit változtak az idők: a művészet már nem csupán a királyi vagy vallási hatalom, hanem a kor új városi valóságának forgatókönyvében megjelenő új ipari és kereskedő osztályok gazdasági hatalmának ábrázolása is.(Morante)