Scrovegni koplyčia

Koplyčia yra labai paprastos architektūros: tai viena nava, dengta cilindriniu skliautu, su nedidele apside, dengta kryžminiu skliautu. Į šią erdvę Giotto įterpė ikonografinę programą, iš esmės paremtą Mergelės ir Kristaus gyvenimo istorijomis. Ant kontrfasadinės sienos (vidinės sienos, kur atsiveria įėjimo portalas) tradiciškai vaizduojamas Paskutinis teismas. Istorijos, suskirstytos į 39 scenas, išdėstytos trijose persidengiančiose juostose. Ketvirtoje juostoje, žemiausiame lygyje, alegoriškai pavaizduotos ydos ir dorybės.Padujos freskų ciklas chronologiškai eina po Asyžiaus Aukštutinės bazilikos freskų, o šių dviejų ciklų santykis yra vienas iš kontroversiškiausių dalykų visoje Italijos meno istorijoje. Iš tiesų stilistinis abiejų ciklų diskontinuitetas yra akivaizdus ir nekelia abejonių. Pertrūkiai, kurie yra pateisinami, jei manome, kad šie du ciklai yra dviejų skirtingų meninių asmenybių kūriniai, ir mažiau pateisinami, jei abu ciklai yra to paties menininko. Tai viena iš priežasčių, kodėl viršutinio Asyžiaus ciklo galbūt negalima priskirti Giotto, nors jo buvimo Asyžiuje negalima atmesti. Praktiškai Giotto buvimas Asyžiaus, o vėliau ir Romos darbuose apie 1298-1300 m. leido jam įgyti tą trimatiškumo meistriškumą, kuris Paduvos freskose pasireiškia su didele jėga, bet vis dar su tam tikru neapibrėžtumu.Praktiškai figūrų ir erdvės santykis tarp dviejų freskų ciklų lemtingai keičiasi. Asyžiaus freskose erdvė tiksliai artikuliuota, ypač apibrėžiant plokštumas, kuriose guli figūros. Architektūriniai elementai taip pat įeina į atvaizdus atitinkamai skenuodami erdvę: praktiškai kiekviena figūra turi savo atitinkamą erdvę tiek vaizdinėje atvaizdo erdvėje, tiek hipotetinėje realioje erdvėje, nuo kurios prasideda atvaizdo konstravimas. Padujos freskose figūrų ir erdvės santykis ne visada įtikinamai išspręstas. Ir būtent čia pastebimas Giotto neapibrėžtumas, kuris, palyginti su Asyžiaus freskomis, yra ne evoliucija, o žingsnis atgal. Tai ypač pastebima kai kuriose freskose, pavyzdžiui, Mergelės gimimo, kuriose akivaizdu, kad būsto vidaus erdvė visiškai negali atitikti namo tūrio. Į išorę žvelgianti moteris yra suspausta tarp lovos ir sienos, į kurią atsiveria durys, erdvės: konstrukcijai akivaizdžiai trūksta "erdvės".Kalbant apie kitus dalykus, galima pastebėti daug stilistinių panašumų tarp Scrovegni koplyčios ir Asyžiaus Aukštutinės bazilikos freskų. Juolab kad Giotto kalba iš tikrųjų formavosi Asyžiuje, bendraujant su romėnų mokykla, kuriai tikriausiai priskiriamos šv.Giotto stiliui, kuris Paduvoje jau organizuotas išbaigtai, vis dėlto būdingi ir kiti komponentai, neabejotinai nulemti individualaus Florencijos meistro kelio. Ypač Padujos freskose pastebimas didesnis kūnų rimtumas. Praktiškai tūriai daug labiau suapvalinti dėl meistriškai panaudoto šviesotamsos, kurios absoliutus meistras neabejotinai yra Giotto. Tačiau tai dar ne viskas. Figūros iš tiesų turi "svorį", t. y. jos neatrodo pakibusios ore, bet iš tiesų remiasi į tikėtiną atraminį paviršių (grindis, žemę ar kt.).Padujos freskose taip pat galima pastebėti neabejotinai naują to meto meniniame kraštovaizdyje tyrimą - priešistorės vaizdavimą. Viduramžių tapyboje, ypač bizantinėje, veidai visada vaizduojami frontaliai arba iš dalies trijų ketvirčių priekine padėtimi. Asyžiaus freskose, kaip ir kituose to meto italų tapybos pavyzdžiuose, matyti tapytojų noras išsivaduoti iš šios frontalinės prievolės, todėl figūros ir veidai taip pat vaizduojami profiliu arba įvairiais rakursais. Giotto žengia dar toliau. Jis neapsiriboja profiliu, bet veidus palenkia, pirmą kartą vaizduodamas juos iš apačios į viršų. Tai matyti, pavyzdžiui, prie Kristaus kapo miegančių romėnų kareivių galvose. Tai pirmas toks atvejis, pranašaujantis techniką, kuri Renesanso epochoje sulauks didelės sėkmės.Praktiškai Giotto Padujos freskose rodo didelį meistriškumą konstruojant ir vaizduojant žmogaus figūrą, o ne tiek erdvės konstravimo srityje. Ir tai nepaisant didelio virtuoziškumo "coretti": pirmojo trompe-l'oeil Vakarų tapyboje. Šiose dviejose plokštumose Giotto imituoja erdvę, kurios nėra, sukurdamas visiškai nepaprastą iliuziją, kad prasiveržia pro freskos plokštumą. Tačiau šis triukas pavyksta, nes atvaizde nėra jokių figūrų, o tai rodo, kad problema, kuri vėliau pasikartos visoje XIV ir XV a. gotikinėje tapyboje, yra būtent gebėjimas integruoti figūras ir architektūrinę ar gamtinę erdvę, kurioje figūros veikia, į vieną vizualinę erdvę.Ant fasado sienos Giotto nutapė grandiozinį Paskutinįjį teismą, kuriame pagalbininkų įsikišimas tikriausiai buvo masinis. Paveikslo kompozicija visa atitinka tradiciją, tačiau viena detalė čia taip pat neabejotinai neturi precedento: apačioje pavaizduotas Enrikas Skrovegnis (Enrico Scrovegni), dovanojantis koplyčią Bažnyčiai. Ši detalė nėra beprecedentė kaip tema, nes ji aptinkama ir kituose romaninio ir gotikinio laikotarpio kūriniuose, ypač iliuminuotuose, tačiau ji beprecedentė tuo, kad vaizduojamas ne valdovas ar popiežius, o buržua. Tai XIV a. pradžioje leidžia įvertinti, kaip stipriai pasikeitė laikai ir socialiniu požiūriu: menas reprezentuoja nebe vien karališkąją ar religinę valdžią, bet ir ekonominę naujųjų pramonės ir pirklių klasių galią, atsirandančią pagal to meto naujųjų miestų realijų scenarijų.(Morante)