Часовня Скровеньи

Капелла имеет очень простую архитектурную структуру: это один неф, перекрытый бочкообразным сводом, с небольшой апсидой, перекрытой крестовым сводом. Иконографическая программа, внедренная Джотто в это пространство, в основном основана на историях из жизни Богородицы и Христа. На контрфасаде (внутренняя стена, куда открывается входной портал) традиционно изображается Страшный суд. Истории, разделенные на 39 сцен, расположены в трех перекрывающихся полосах. Четвертая полоса, на самом нижнем уровне, содержит аллегорические изображения пороков и добродетелей.Цикл фресок в Падуе хронологически идет после фресок в Верхней базилике в Ассизи, и связь между этими двумя циклами является одним из самых противоречивых моментов во всей истории итальянского искусства. На самом деле, стилистические разрывы между двумя циклами очевидны и не вызывают сомнений. Разрывы, которые оправданы, если считать, что два цикла относятся к двум различным художественным личностям, в то время как они менее оправданы, если два цикла принадлежат одному и тому же художнику. Это одна из причин, по которой верхний цикл в Ассизи, возможно, не приписывается Джотто, хотя его присутствие в Ассизи нельзя исключать. На практике присутствие Джотто в Ассизи, а затем в Риме около 1298-1300 годов позволило ему овладеть тем мастерством трехмерности, которое с большой силой, но все же с некоторой неуверенностью проявляется во фресках Падуи.На практике отношения между фигурами и пространством решительно меняются между двумя циклами фресок. Во фресках Ассизи пространство точно артикулировано, особенно в определении плоскостей, в которых находятся фигуры. Архитектурные элементы также входят в представления, сканируя пространство соответствующим образом: на практике каждая фигура имеет свое собственное соответствующее пространство как в визуальном пространстве представления, так и в гипотетическом реальном пространстве, с которого начинается построение образа. Во фресках Падуи отношения между фигурами и пространством не всегда решены убедительно. И именно здесь заметна неуверенность Джотто, которая является не эволюцией, а шагом назад по сравнению с фресками Ассизи. Это особенно заметно в некоторых фресках, например, в "Рождении Девы", где ясно видно, что внутреннее пространство жилища совсем не соответствует объему дома. Женщина, смотрящая наружу, зажата между пространством кровати и стеной, в которую открывается дверь: конструкции явно не хватает "пространства".В остальном, существует много стилистических сходств между капеллой Скровеньи и фресками в Верхней базилике в Ассизи. Тем более, что язык Джотто формировался в Ассизи, в контакте с римской школой, которой, вероятно, приписываются фрески Святого Франциска.Стиль Джотто, который в Падуе уже организован в законченную манеру, характеризуется, однако, другими компонентами, которые, безусловно, являются результатом индивидуального пути флорентийского мастера. В частности, в падуанских фресках заметна большая тяжесть тел. На практике объемы становятся гораздо более округлыми благодаря умелому использованию кьяроскуро, в котором Джотто, несомненно, является абсолютным мастером. Но это еще не все. Фигуры действительно имеют "вес", в том смысле, что они не кажутся подвешенными в воздухе, а действительно опираются на правдоподобную опорную поверхность (пол, землю или другую).Во фресках Падуи можно также заметить исследование, которое было определенно новым для художественного ландшафта того времени: изображение ракурса. В средневековой живописи, и в частности в византийской, лица всегда находятся во фронтальном положении или в частичном трехчетвертном ракурсе. На фресках Ассизи, как и в других образцах итальянской живописи того времени, можно увидеть желание художников освободиться от этого фронтального обязательства, и фигуры и лица также изображаются в профиль или под разными углами. Джотто идет дальше. Он не ограничивается профилем, а наклоняет лица, впервые изображая их снизу вверх. Это можно увидеть, например, в головах спящих римских солдат у гробницы Христа. Это происходит впервые, предвосхищая технику, которая будет иметь значительную удачу в эпоху Возрождения.На практике Джотто в падуанских фресках демонстрирует большое мастерство в построении и изображении человеческой фигуры, но не столько в построении пространства. И это несмотря на виртуозное исполнение "коретти": первого тромпеля в западной живописи. В этих двух панелях Джотто имитирует пространство, которого нет, создавая иллюзию прорыва сквозь плоскость фрески, что совершенно необычно. Но трюк удался, потому что в изображении нет ни одной фигуры, демонстрируя, что проблема, которую мы затем увидим повторяющейся на протяжении всей готической живописи XIV и XV веков, заключается именно в способности интегрировать фигуры и архитектурное или природное пространство, в котором действуют фигуры, в единое визуальное пространство.На фасадной стене Джотто написал грандиозный Страшный суд, в котором вмешательство помощников, вероятно, было массовым. Композиция изображения полностью соответствует традиции, но одна деталь здесь также решительно беспрецедентна: внизу изображен Энрико Скровегни в момент передачи капеллы в дар церкви. Эта деталь не является беспрецедентной как сюжет, поскольку встречается в других произведениях, особенно иллюминированных, романского и готического периодов: она беспрецедентна тем, что изображен не государь или папа, а буржуа. Это, в начале XIV века, дает нам понять, насколько изменились времена и с социальной точки зрения: искусство больше не является отображением только королевской или религиозной власти, но и экономической власти новых промышленных и купеческих классов, возникающих в сценарии новых городских реалий того времени.(Моранте)