Top of the World
La capilla tiene una estructura arquitectónica muy sencilla: es de una sola nave cubierta por una bóveda de cañón, con un pequeño ábside cubierto por una bóveda de crucería. El programa iconográfico insertado por Giotto en este espacio se basa esencialmente en historias de la vida de la Virgen y de Cristo. En la contrafachada (el muro interior donde se abre el portal de entrada) se representa tradicionalmente el Juicio Final. Las Historias, divididas en 39 escenas, están dispuestas en tres bandas superpuestas. Una cuarta banda, en el nivel más bajo, contiene representaciones alegóricas de los Vicios y las Virtudes.
El ciclo de frescos de Padua es cronológicamente posterior a los frescos de la Basílica Superior de Asís, y la relación entre ambos ciclos es uno de los puntos más controvertidos de toda la historia del arte italiano. De hecho, las discontinuidades estilísticas entre los dos ciclos son evidentes sin lugar a dudas. Discontinuidades que se justifican si consideramos que los dos ciclos se refieren a dos personalidades artísticas distintas, mientras que se justifican menos si los dos ciclos son del mismo artista. Esta es una de las razones por las que el ciclo superior de Asís quizás no sea atribuible a Giotto, aunque no se puede excluir su presencia en el lugar de Asís. En la práctica, la presencia de Giotto en la obra de Asís, y luego en la de Roma hacia 1298-1300, le permitió adquirir ese dominio de la tridimensionalidad que se manifiesta en los frescos de Padua con gran fuerza, pero todavía con cierta incertidumbre. En la práctica, la relación entre las figuras y el espacio cambia decisivamente entre los dos ciclos de frescos. En los frescos de Asís, el espacio se articula con precisión, especialmente en la definición de los planos en los que se sitúan las figuras. Los elementos arquitectónicos también entran en las representaciones escudriñando el espacio de forma pertinente: en la práctica, cada figura tiene su propio espacio pertinente tanto en el espacio visual de la representación como en el hipotético espacio real del que parte la construcción de la imagen. En los frescos de Padua, la relación entre las figuras y el espacio no siempre está resuelta de forma convincente. Y es aquí donde se nota la inseguridad de Giotto, que no es una evolución sino un retroceso respecto a los frescos de Asís. Esto se nota especialmente en algunos frescos, como el del Nacimiento de la Virgen, en el que es evidente que el espacio interior de la vivienda no puede corresponder en absoluto al volumen de la casa. La mujer que mira hacia el exterior queda comprimida entre el espacio de la cama y el de la pared en la que se abre la puerta: la construcción carece claramente de "espacio".
Por lo demás, hay muchas similitudes estilísticas entre la Capilla Scrovegni y los frescos de la Basílica Superior de Asís. Razón de más para creer que el lenguaje de Giotto se formó realmente en Asís, en contacto con la escuela romana a la que probablemente se atribuyen los frescos de San Francisco.
El estilo de Giotto, que en Padua ya está organizado de manera lograda, se caracteriza sin embargo por otros componentes, que son ciertamente el resultado de la trayectoria individual del maestro florentino. En los frescos de Padua, en particular, se observa una mayor gravedad de los cuerpos. En la práctica, los volúmenes son mucho más redondos gracias a un hábil uso del claroscuro, del que Giotto es sin duda el maestro absoluto. Pero eso no es todo. Las figuras tienen realmente "peso", en el sentido de que no parecen estar suspendidas en el aire, sino que realmente descansan sobre una superficie de apoyo plausible (suelo, tierra u otra). En los frescos de Padua también se observa una investigación definitivamente novedosa para el panorama artístico de la época: la representación de escorzos. En la pintura medieval, y en la bizantina en particular, los rostros están siempre en posición frontal o en escorzo parcial de tres cuartos. En los frescos de Asís, como en otros ejemplos de la pintura italiana de la época, se aprecia el deseo de los pintores de liberarse de esta obligación frontal, y las figuras y los rostros se representan también de perfil o desde diversos ángulos. Giotto va más allá. No se limita al perfil, sino que inclina los rostros representándolos por primera vez de abajo hacia arriba. Esto puede verse, por ejemplo, en las cabezas de los soldados romanos dormidos en la Tumba de Cristo. Es la primera vez que esto ocurre, lo que anticipa una técnica que tendrá bastante fortuna en la época del Renacimiento. En la práctica, Giotto, en los frescos de Padua, muestra una gran maestría en la construcción y representación de la figura humana, no tanto en la construcción del espacio. Y ello a pesar del ejercicio de gran virtuosismo del "coretti": el primer trampantojo de la pintura occidental. En estos dos paneles Giotto simula un espacio que no existe, creando una ilusión de ruptura del plano del fresco absolutamente extraordinaria. Pero el truco tiene éxito porque la representación no contiene ninguna figura, lo que demuestra que el problema, que luego veremos recurrente en toda la pintura gótica de los siglos XIV y XV, es precisamente el de poder integrar las figuras y el espacio arquitectónico o natural en el que actúan las figuras en un único espacio visual.
En el muro de la fachada, Giotto pintó un grandioso Juicio Final, en el que la intervención de los ayudantes fue probablemente masiva. La imagen tiene una composición que se ajusta a la tradición, pero también hay un detalle decididamente inédito: en la parte inferior está Enrico Scrovegni en el acto de donación de la Capilla a la Iglesia. El detalle no es inédito como tema, ya que se encuentra en otras obras, especialmente iluminadas, de los periodos románico y gótico: es inédito porque no es un soberano o un papa el que se representa, sino un burgués. Esto, a principios del siglo XIV, nos da la medida de cuánto habían cambiado los tiempos también desde el punto de vista social: el arte ya no es la representación sólo del poder real o religioso, sino también del poder económico de las nuevas clases industriales y mercantiles, surgidas en el escenario de las nuevas realidades urbanas de la época. (Morante)
