Kaplnka Scrovegni

Kaplnka má veľmi jednoduchú architektonickú štruktúru: je to jedna loď zaklenutá valenou klenbou s malou apsidou zakrytou krížovou klenbou. Ikonografický program, ktorý Giotto vložil do tohto priestoru, je v podstate založený na príbehoch zo života Panny Márie a Krista. Na pultovej fasáde (vnútorná stena, kde sa otvára vstupný portál) je tradične zobrazený Posledný súd. Príbehy rozdelené do 39 scén sú usporiadané do troch prekrývajúcich sa pásov. Štvrté pásmo na najnižšej úrovni obsahuje alegorické zobrazenia nerestí a cností.Freskový cyklus v Padove chronologicky nasleduje po freskách v Hornej bazilike v Assisi a vzťah medzi týmito dvoma cyklami je jedným z najkontroverznejších bodov v celých dejinách talianskeho umenia. V skutočnosti je štylistická diskontinuita medzi oboma cyklami zrejmá bez akýchkoľvek pochybností. Diskontinuity, ktoré sú oprávnené, ak sa domnievame, že oba cykly sa vzťahujú na dve odlišné umelecké osobnosti, zatiaľ čo sú menej oprávnené, ak sú oba cykly dielom toho istého umelca. To je jeden z dôvodov, prečo sa horný cyklus v Assisi pravdepodobne nedá pripísať Giottovi, hoci jeho prítomnosť v Assisi nemožno vylúčiť. V praxi Giottova prítomnosť na pracovisku v Assisi a potom na rímskych okolo rokov 1298 - 1300 mu umožnila získať to majstrovstvo trojrozmernosti, ktoré sa na padovských freskách prejavuje s veľkou silou, ale stále s určitou neistotou.V praxi sa vzťah medzi postavami a priestorom medzi týmito dvoma freskovými cyklami rozhodujúcim spôsobom mení. Na freskách z Assisi je priestor presne členený, najmä vo vymedzení rovín, v ktorých ležia postavy. Do zobrazení vstupujú aj architektonické prvky, a to relevantným skenovaním priestoru: v praxi má každá postava svoj vlastný relevantný priestor tak vo vizuálnom priestore zobrazenia, ako aj v hypotetickom reálnom priestore, z ktorého vychádza konštrukcia obrazu. Na padovských freskách nie je vzťah medzi postavami a priestorom vždy presvedčivo vyriešený. A práve tu si možno všimnúť Giottovu neistotu, ktorá v porovnaní s freskami z Assisi nepredstavuje vývoj, ale krok späť. Je to badateľné najmä na niektorých freskách, ako je napríklad Narodenie Panny Márie, na ktorých je zrejmé, že vnútorný priestor príbytku vôbec nemôže zodpovedať objemu domu. Žena hľadiaca von je stlačená medzi priestor postele a priestor steny, do ktorej sa otvárajú dvere: stavbe zjavne chýba "priestor".Pokiaľ ide o ostatné, medzi kaplnkou Scrovegni a freskami v Hornej bazilike v Assisi je mnoho štylistických podobností. O to viac sa domnievame, že Giottov jazyk sa skutočne formoval v Assisi, v kontakte s rímskou školou, ktorej sa pravdepodobne pripisujú fresky sv.Giottov štýl, ktorý je už v Padove organizovaný dokonalým spôsobom, sa však vyznačuje ďalšími zložkami, ktoré sú určite výsledkom individuálnej cesty florentského majstra. Najmä na padovských freskách si možno všimnúť väčšiu vážnosť tiel. V praxi sú objemy oveľa zaoblenejšie vďaka zručnému využitiu chiaroscuru, ktorého je Giotto nepochybne absolútnym majstrom. To však nie je všetko. Postavy majú skutočne "váhu" v tom zmysle, že sa nezdajú byť zavesené vo vzduchu, ale skutočne spočívajú na hodnovernom podklade (podlahe, zemi alebo inom).Na padovských freskách si možno všimnúť aj výskum, ktorý bol pre vtedajšie umelecké prostredie rozhodne nový: zobrazenie predstáv. V stredovekom maliarstve, a najmä v byzantskom maliarstve, sú tváre vždy vo frontálnej polohe alebo v čiastočnom trojštvrťovom predsadení. Na freskách z Assisi, ako aj na iných príkladoch talianskeho maliarstva tej doby, je vidieť snahu maliarov oslobodiť sa od tejto frontálnej povinnosti a postavy a tváre sú zobrazené aj z profilu alebo z rôznych uhlov. Giotto ide ešte ďalej. Neobmedzuje sa na profil, ale tváre nakláňa tak, že ich prvýkrát zobrazuje zdola nahor. Vidno to napríklad na hlavách spiacich rímskych vojakov pri Kristovom hrobe. Stáva sa tak po prvý raz, čím predznamenáva techniku, ktorá bude mať v renesančnom veku značné šťastie.V praxi Giotto na padovských freskách preukazuje veľké majstrovstvo v konštrukcii a zobrazení ľudskej postavy, nie až tak v konštrukcii priestoru. A to aj napriek uplatňovaniu veľkej virtuozity "coretti": prvého trompe-l'oeil v západnom maliarstve. Na týchto dvoch paneloch Giotto simuluje priestor, ktorý tam nie je, čím vytvára ilúziu prerazenia roviny fresky, ktorá je úplne mimoriadna. Tento trik sa však podaril, pretože zobrazenie neobsahuje žiadne postavy, čo dokazuje, že problém, ktorý sa bude opakovať v celom gotickom maliarstve 14. a 15. storočia, spočíva práve v schopnosti integrovať postavy a architektonický alebo prírodný priestor, v ktorom postavy pôsobia, do jedného vizuálneho priestoru.Na fasádnej stene Giotto vytvára grandiózny Posledný súd, v ktorom bol zásah pomocníkov pravdepodobne masívny. Obraz má kompozíciu, ktorá je celá v súlade s tradíciou, ale jeden detail je tu tiež rozhodne nevídaný: v dolnej časti je Enrico Scrovegni pri akte darovania kaplnky kostolu. Tento detail nie je bezprecedentný ako námet, pretože sa vyskytuje aj na iných dielach, najmä iluminovaných, z románskeho a gotického obdobia: bezprecedentný je v tom, že nie je zobrazený panovník alebo pápež, ale mešťan. To nám na začiatku štrnásteho storočia dáva mieru toho, ako veľmi sa časy zmenili aj zo sociálneho hľadiska: umenie už nie je len reprezentáciou kráľovskej alebo náboženskej moci, ale aj ekonomickej moci nových priemyselných a kupeckých tried, vznikajúcich podľa scenára novej mestskej reality tej doby.(Morante)