Chapelle de Scrovegni

La chapelle a une structure architecturale très simple : il s'agit d'une seule nef couverte par une voûte en berceau, avec une petite abside couverte par une voûte en croix. Le programme iconographique inséré par Giotto dans cet espace est essentiellement basé sur des récits de la vie de la Vierge et du Christ. Sur la contre-façade (le mur intérieur où s'ouvre le portail d'entrée) est traditionnellement représenté le Jugement dernier. Les histoires, divisées en 39 scènes, sont disposées en trois bandes qui se chevauchent. Une quatrième bande, au niveau le plus bas, contient des représentations allégoriques des Vices et des Vertus.

Le cycle de fresques de Padoue se situe chronologiquement après les fresques de la basilique supérieure d'Assise, et la relation entre les deux cycles est l'un des points les plus controversés de toute l'histoire de l'art italien. En effet, les discontinuités stylistiques entre les deux cycles ne font aucun doute. Des discontinuités qui se justifient si l'on considère que les deux cycles renvoient à deux personnalités artistiques distinctes, alors qu'elles sont moins justifiées si les deux cycles sont du même artiste. C'est l'une des raisons pour lesquelles le cycle supérieur d'Assise n'est peut-être pas attribuable à Giotto, bien que sa présence sur le site d'Assise ne puisse être exclue. En pratique, la présence de Giotto sur le chantier d'Assise, puis sur celui de Rome vers 1298-1300, lui permet d'acquérir cette maîtrise de la tridimensionnalité qui se manifeste dans les fresques de Padoue avec une grande force, mais encore avec une certaine incertitude. En pratique, la relation entre les figures et l'espace change de manière décisive entre les deux cycles de fresques. Dans les fresques d'Assise, l'espace est précisément articulé, notamment dans la définition des plans dans lesquels se trouvent les personnages. Les éléments architecturaux entrent également dans les représentations en balayant l'espace de manière pertinente : en pratique, chaque figure a son propre espace pertinent tant dans l'espace visuel de la représentation que dans l'espace réel hypothétique d'où part la construction de l'image. Dans les fresques de Padoue, la relation entre les figures et l'espace n'est pas toujours résolue de manière convaincante. Et c'est ici que l'on remarque l'incertitude de Giotto, qui n'est pas une évolution mais un retour en arrière par rapport aux fresques d'Assise. Ceci est particulièrement visible dans certaines fresques, comme la Naissance de la Vierge, où il est clair que l'espace intérieur de l'habitation ne peut absolument pas correspondre au volume de la maison. La femme qui regarde vers l'extérieur est comprimée entre l'espace du lit et celui du mur dans lequel s'ouvre la porte : la construction manque clairement d'"espace".

Pour le reste, il existe de nombreuses similitudes stylistiques entre la chapelle Scrovegni et les fresques de la basilique supérieure d'Assise. Raison de plus pour croire que la langue de Giotto s'est effectivement formée à Assise, au contact de l'école romaine à laquelle sont probablement attribuées les fresques de saint François.

Le style de Giotto, déjà organisé de manière accomplie à Padoue, est cependant caractérisé par d'autres composantes, qui sont certainement le résultat du parcours individuel du maître florentin. Dans les fresques de Padoue en particulier, on remarque une plus grande gravité des corps. En pratique, les volumes sont beaucoup plus arrondis grâce à une utilisation habile du clair-obscur, dont Giotto est sans doute le maître absolu. Mais ce n'est pas tout. Les personnages ont réellement un "poids", dans le sens où ils ne semblent pas être suspendus dans l'air, mais reposent réellement sur une surface de support plausible (sol, plancher ou autre). Dans les fresques de Padoue, on peut également remarquer une recherche définitivement nouvelle pour le paysage artistique de l'époque : la représentation du raccourcissement. Dans la peinture médiévale, et dans la peinture byzantine en particulier, les visages sont toujours en position frontale ou en raccourci partiel de trois quarts. Dans les fresques d'Assise, comme dans d'autres exemples de la peinture italienne de l'époque, on peut constater la volonté des peintres de se libérer de cette obligation frontale, et les personnages et les visages sont également représentés de profil ou sous différents angles. Giotto va plus loin. Il ne se limite pas au profil, mais incline les visages en les représentant pour la première fois de bas en haut. On le voit par exemple dans les têtes des soldats romains endormis sur le tombeau du Christ. C'est la première fois que cela se produit, anticipant une technique qui aura une fortune considérable à l'époque de la Renaissance. En pratique, Giotto, dans les fresques de Padoue, montre une grande maîtrise dans la construction et la représentation de la figure humaine, moins dans la construction de l'espace. Et ce, malgré l'exercice d'une grande virtuosité du " coretti " : le premier trompe-l'œil de la peinture occidentale. Dans ces deux panneaux, Giotto simule un espace qui n'existe pas, créant une illusion de rupture du plan de la fresque qui est absolument extraordinaire. Mais l'astuce réussit parce que la représentation ne contient aucune figure, ce qui montre que le problème, que nous verrons ensuite se répéter dans toute la peinture gothique des XIVe et XVe siècles, est précisément celui de pouvoir intégrer les figures et l'espace architectural ou naturel dans lequel les figures agissent dans un seul espace visuel.

Sur le mur de la façade, Giotto a peint un grandiose Jugement dernier, dans lequel l'intervention des assistants a probablement été massive. La composition de l'image est tout à fait conforme à la tradition, mais un détail est également décidément sans précédent ici : en bas, on voit Enrico Scrovegni en train de faire don de la chapelle à l'Église. Le détail n'est pas un sujet inédit, puisqu'on le retrouve dans d'autres œuvres, notamment enluminées, des périodes romane et gothique : il est inédit en ce que ce n'est pas un souverain ou un pape qui est représenté, mais un bourgeois. Ceci, au début du XIVe siècle, nous permet de mesurer combien les temps ont changé, y compris d'un point de vue social : l'art n'est plus seulement la représentation du pouvoir royal ou religieux, mais aussi du pouvoir économique des nouvelles classes industrielles et marchandes, qui émergent dans le scénario des nouvelles réalités urbaines de l'époque. (Morante)